试论汉代佛教艺术的

三个分期或类型及其根本差异性

作者：胡文峻（上海大学上海美术学院）

张海平（上海大学上海美术学院）

原文发表于2019年，文中对汉代佛教艺术的三个阶段或类型，尤其是汉代独立金铜佛像的存在作了大胆推测。如今随着2021年陕西长安成任村汉墓金铜佛像的重大考古发现，这一话题再度引起关注，相关考古报告也已公开发表（如无误），本文中的某些观点可能已显得过时，但其中的方法与视角，尤其是对历史情境的逻辑推演，对于认识和研究汉代佛教艺术的传入与发展的复杂历史可能仍然有所启发，故再转发以供参考批评。

鉴于很多学者为了解释东汉佛教图像，或对与之相关的文献材料(无论汉代本朝或后世记载)未经考证和区别地拿来就用，认为佛像艺术一开始就是随着佛经一道传入中原，都有粉本可据，并且追溯到了明帝，认为在明帝时期求法就包括求像；还有学者用一个十分宽泛的时间概念对包括汉代在内的佛教艺术进行统一讨论和判定。这些研究方法和观念影响日久，但颇值怀疑和商榷，恐都忽略并危及汉代佛教艺术研究的基础史实问题，爰不避辞繁，就此相关问题进行考证、辨析，对汉代佛教艺术传播与发展的动态历史重新作一观察。

关键词： 东汉佛教 中印交流 概念性佛像 形式化仙佛 金铜佛像

一、明帝时期是否有佛像及粉本传播之考辨

关于汉明帝时期的佛教和佛像记载，以汉代本朝的文献记载来看，与其有关的主要有《四十二章经》、《牟子理惑论》（后称《牟子》），后世有《后汉纪》（东晋）、《后汉书》（南朝宋），其余更多后世有关文献和佛经等几乎都本自或援用以上四部文献，更多荒诞无据不可考和奇言怪语之攀附的成分无以深论，故不一一列入讨论。

《后汉书》和《后汉纪》两部史籍几乎一致参从了《牟子》的记载，提到汉明帝于中国图画佛像，而《牟子》所记又源本自《四十二章经序》，最初详细记载“时于洛阳城西雍门外起佛寺，于其壁画千骑万乘，绕塔三匝，于南宫清凉台及开阳城门上作佛像，明帝存时，欲修造寿陵，陵曰‘显节’，亦于其上作佛图像”，这一点为后世学者广泛引用并不断作注释等，但源本《四十二章经》并未记有牟子此段记述。这一段关键出入，导致汉明帝时期佛教和佛像问题，成为一个备受争议的话题。

追本溯源，作为最原始的，也是离汉明帝本朝时间最为接近的《四十二章经》的记载尤为珍贵，具有不可替代的参考意义；不过，《牟子》和《后汉纪》《后汉书》与之凿枘的明文记载也绝非空穴来风，自然也不可忽视。基于此，本文将根据各自文献记述和相关历史逻辑进行对比分析，以期提供一种客观可行的论证参考。

按上述文献的分类，前两部佛教文献皆出自东汉本朝，后两部史籍皆为后世史家所撰，另文献记载的分歧在于：第一部未记有明帝时有佛像的流传情况，后三部则明确提及明帝时有佛像传播。因此，对比以上两种有出入部分的文献记载，本文将从两方面依次来进行考察：

其一，依从稍早的《四十二章经》记载，据《经序》言只有佛教经文传入并建有佛塔，但未提到任何有关佛画像的记载。据汤用彤考证，因《牟子》所记本自《四十二章经序》，抄袭其原文而又增加了所谓“于清凉台、开阳城门以及寿陵上作佛像”，后世东晋袁宏《后汉书》、南朝宋范晔《后汉纪》都依从了《牟子》所言，记明帝于中国图画佛形象。依《四十二章经》所言，实际并无有关绘制佛像的事迹，自然更无佛像粉本一说，故不记。

《四十二章经》的性质属原始佛教，不含大乘教义，原始佛教强调个人的苦修、善行、慈悲以达到清净无为，了却生死烦恼，修行者是通过对佛陀身体力行的大无畏和慈悲精神想象以及对佛法教义的切身体验来获得修证，以得阿罗汉果位。换言之，原始佛教依止的是佛陀所讲的法——经典要义，而非人为制作的物质偶像——包括佛陀的形象。因此，关于为佛造像，原始佛教始终保有禁忌，禁止制作偶像，所谓“如来是身，不可造作”，“不可摸则，不可言长言短”。

即使在印度阿育王佛法大兴的时代，佛教徒出于对佛陀的怀念，也只是用一些与佛陀生前有关的什物如菩提树、佛塔、莲花、大象、伞盖、佛足迹、狮子、法轮等象征物雕刻或图像来表达其崇拜之情（图1）。这种只接受佛经教典，而不存其像的宗教传播现象，让我们联想到最早接受佛教的异邦大夏（希腊称巴克特里亚）弥兰王（约公元前155-前130年在位）之经历。

大夏国为亚历山大东征后，希腊遗民于中亚所建立的王国，即巴克特里亚，史称大夏-希腊，其统治范围最初以阿姆河流域为主，后向南迁，一度到达中印度佛陀的故乡摩揭陀国。弥兰王的时代正值大月氏在中亚的迅速崛起，大夏被迫向印度河区域和南亚发展的时期，希腊人继亚历山大曾短暂接触印度文化之后，再次重启征服印度的历程，而这一次，希印文化交融的重启，为后来贵霜帝国大乘佛教的出现和佛教艺术传播格局和手段的巨变播下了火种，弥兰王礼佛正是这种巨变的前奏，他是文献记载的第一位信佛的希腊君主，其在泉币上刻有巴利文“弘法大王弥兰”，并且像阿育王时代一样地出现了具有佛教象征意义的法轮图像（图2）。

弥兰王在中西古代文献中都留下痕迹，在南传小部经典《弥兰陀王问经》（Milinda Panba）和汉传佛典《那先比丘经》中有弥兰王向高僧龙军（Nāgasena，那先）问道的集录。有学者指出，或许当时的希腊人就讨论过，是否要将佛陀形象铸在钱币上，只因当时的佛教“不主祭祀，不拜偶像”，相对希腊、印度各种神祗，佛陀在当时也并不被认为是某种“神祗”，故佛陀没有直接以神像的形式——类似大力神赫拉克勒斯或印度湿婆神——出现在希腊—巴克特里亚王国钱币上，也并未见其有关于制作佛像的记载，考古也只发现弥兰王施舍的舍利壶，另有一些碑文记载大夏遗民供养佛舍利，向寺院施舍石柱、水池和其他物品。可见佛经（或口传）是早期原始佛教传播最核心的载体，而非佛像——即使在有着祭祀神像传统的希腊化地区，也不例外。

图1 石狮柱头 阿育王石柱，前3世纪 印度鹿野苑（萨尔纳特）博物馆

图2 弥兰王一世铜币，一面是八车辐的轮宝，一面是棕榈叶，大英博物馆，孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，三联书店，2019，44页

明帝遣使求法并于陵上作祗洹（浮屠精舍）的记载还见于北魏杨炫之《伽蓝记》，据杨炫之对汉故都洛阳城西之白马寺的介绍，汉明帝当初求得的佛经至北魏年间依旧藏存于此：“寺上经函，至今犹存，常烧香供养之，经函时放光明，耀于堂宇，是以道俗礼敬之，如仰真容。”这里提到装佛经的木函有时放光明的祥瑞之象，至于是否有佛画像，并未记载，但文中已然明示“如仰真容”，似乎已从侧面证实在寺中并未有佛真容画像，因此才会出现礼敬经函而使信徒产生看到佛像真容的幻觉。

此外，据永平八年（65年）诏书，与明帝同时并甚相亲爱的异母弟楚王刘英“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓......其还赎以助伊蒲塞桑门之盛馔”；又“交通方士，制作图谶”，可见，当时的佛教总是依附于鬼神方术，阴阳谶纬之说，与方士同为一气。这种状况直到东汉末年一直存在，如《高僧传》言安世高“七曜五行，医方异术以至鸟兽之声，无不综达”；“康僧会多知图谶，昙柯迦罗则善星术”。以此可想，当时佛教的传播既不依赖于佛法，更不依赖于佛像，而总是以一种奇门异术或神通来博得中原人士的关注，汉明时期只会更甚。

综上，汉明时期实际上至多只有佛经和佛塔的传入，而并无佛像（起码没有汉末牟子时代所认为或所见的佛像），这也符合当时原始佛教修行和传播以及佛教异化为一种方术流行于宫廷、王室之中的实际情况。

其二，依从稍晚一些的汉末《牟子》所言，“于大月支写佛经四十二章。藏在兰台石室第十四间。时于洛阳城西雍门外起佛寺。于其壁画，千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。明帝存时，预修造寿陵，陵曰显节，亦于其上作佛图像”，以及史籍《后汉书》《后汉纪》所记“帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图其形象”之言，说明佛像于汉明帝时确实有传播的情况。然而，需要注意的是，此三者均只言有佛图像，至于其佛像的来源和依据，并未详说。

若不加注意，很容易使学者们以后知视角惯性联想到与外域文化的联系，并引用之借以说明此像与西域佛像粉本有关，进而认为明帝求法，对象不仅仅是指佛经，还包括佛像。对此不加怀疑的误解，恐都忽视了此后知视角的说法缺乏严谨的历史依据，不但模糊了汉明“佛像”与印度佛像、汉末佛像之区别，更忽略了佛像偶像崇拜的历史起源的大问题，因而难免强古就今，脱离对历史原境应有的充分考虑。

依前文分析，汉明帝时，印度（身毒）、西域大乘佛教未兴，佛形象造像在其祖地也尚未流行，故而不可能有佛像粉本的存在。以公元50年代（丘就却创贵霜帝国）或78年伽腻色迦即位的时间为界（学界有78、127、144三种说法，以最早记录为上限），之前印度人和希腊人对佛教的崇拜还是以象征性的图像为主（图1、2），以避开偶像崇拜；之后随着贵霜帝国的建立，以人身为表现的佛像才初现在贵霜时期的金币和舍利盒上，开国君主丘就却于其货币上首次刻有佛像，又刻文“正法之保护者”（图3）。

后伽腻色迦承袭其作，亦于货币上刻有佛像（图4）：币上为正面佛像，着圆领通体长袍及膝，头身皆有背光，结高肉髻，拉长的耳垂，左手提着一支莲花，右手做施无畏印，双脚呈外八字撇站立，并有希腊字母“Boddo”（佛陀）；另一面为国王侧面像，头戴王冠，着战袍，左手执矛或权杖，站立于火祭坛旁，肩后两边有火焰升起。

图3 丘就却钱币 刻画有盘腿而坐的形象 ——孙英刚 何平《图说犍陀罗文明》，生活•读书•新知三联书店，2019年版77页

图4 伽腻色伽王金币上佛像与伽腻色伽（正反面） 1世纪末-2世纪，原波士顿美术馆藏（斯威瑟基金会）

另1908年，英国人斯普纳博士（D.B.Spooner）于巴基斯坦白沙瓦附近的沙琪基泰里（shāh-ji-Dherī）伽腻色迦大塔遗址发掘出一件青铜佛舍利盒（图5），上有铭文，法国铭文研究者福斯曼将其释为：“时唯伟大的国王伽腻色伽......年，在伽腻色迦普尔城，这个香盒是神圣的供物......此供物属于伽腻色迦寺院负责火堂的仆僧摩诃色那和僧护。”盒盖上有鲜明的一佛二菩萨组合造像：中间趺坐于莲花座上的佛陀，着圆领通肩大衣，衣褶下垂为均匀U型曲线，头带圆形项光，内有环莲花纹，结高肉髻，眉间有白毫相，左手执衣角，右手上举做施无畏印，左右立帝释天和梵天像。

图5 伽腻色迦青铜舍利盒，白沙瓦博物馆， 孙英刚、何平著《图说犍陀罗文明》，生活•读书•新知三联书店，2019年版，105页。

随着伽腻色迦皈依佛教，并大力推崇佛法，又借佛陀之光威与自身等量齐观，我们可以在伽腻色迦一世钱币和人物石刻雕像中，发现这一微妙的变化（图6），其佛像也成为后世模仿佛陀造像的经典样式。自此具有鲜明的以佛身造像特色的犍陀罗、秣陀罗艺术才随之勃兴开来，宏传天竺西域，并东渐中土，但这都是以后才有的事情。

图6 伽腻色迦一世像 1-2世纪 秣陀罗博物馆，裙摆中间的铭文云“大王、众王之王、天子伽腻色迦”，孙英刚、何平著《图说犍陀罗文明》，生活•读书•新知三联书店，2019年版，102页

再看汉明帝于公元58年即位，其时间几乎与丘就却创国同期，即便在丘就却的时代，佛像鸿蒙初创，但也只出现在泉币上，流通范围也极有限，印有佛像特征的钱币并很难旋即为广大中亚、西域地区所接受，于万里之遥的中原自然更甚。依此，明帝时期的佛像也很难与之发生关联，更不可能同时出现。到目前为止，最早有明确纪年的几例佛像都属于伽腻色迦时代。因伽腻色迦即位比明帝至少晚20年，显然，明帝年间的佛像与伽腻色迦时期的佛像更加没有交集。故《牟子》和《后汉书》《后汉纪》记载之“中国佛像”与西域、天竺皆无关系，更无摹本与粉本之说。

二、东汉初自发性启蒙的“概念性佛像”

在笔者看来，虽然表面上看上述两类文献记载有出入，但却在很大程度上各自客观地反映了不同时代、信仰的人对于“佛像”的不同理解——在还原历史情境的真实性上其实并不矛盾，只因观念差异导致有不同记载而已。

一方面，明帝时期虽有“佛”的画像，但却是被尊为一方神仙配置在皇帝陵墓建筑当中，当时的佛教徒（皆为胡僧）也并不认可这种所谓“佛像”一物的观念，故《四十二章经》自然无从记载。为方便说明，本文暂将其称之为“概念性佛像”；另一方面，“佛像”记载之所以到汉末《牟子》才出现，正是因为汉末时真正的佛像已经出现并广为人知，而求法之事却始于明帝，所以牟子便将此时佛像之名与彼时佛法之义一起打包追附到东汉初的明帝，也未说明他所见的“此佛”与明帝时的“彼佛”固非一物，这一未经说明的严重比附，给后来著史者和研究者造成很大的误导作用。

这种不顾史实根据，喜欢随意攀附“贵人”来光耀自身历史，以提高合法性和影响力的行为，这不是第一例，当然也不是最后一例。在敦煌莫高窟第323窟北壁中层的西侧，有张骞出西域求法的盛唐壁画（图7），画面上出现：汉武帝到甘泉宫拜佛像，武帝送别张骞以及张骞到达大夏国的场景。这一传奇性的图像案例表明，唐人佛教徒将求法之事更进一步发挥，将佛教与汉地之联系追溯至汉武帝和张骞。可见，谬误之深，史已有之，今之学者亦所难免。

图7 敦煌莫高窟第323窟壁画，汉武帝送张骞出使西域抵大夏图

综上所述，两类文献之间的出入恰恰给我们提供了东汉初和汉末两个时期“佛像”观念之演变的证据，故我们不妨说明帝时确有“佛像”（概念性）出现，但前提应注意此“佛像”与印度佛像和汉末佛像的根本区分：其根源自本土，而非印度。换言之，明帝时的“佛像”并非依大乘佛教造像艺术的指导和规范才能够创造，而是依自身固有的神仙造像传统来发挥造就的。有学者认为，汉明佛像或许依照有限的经文所译或由胡僧口传所致，但实际上此时活动在东土的胡僧皆习原始教法，也并未见识过真身形象的佛陀造像。

以此观之，似乎中土最早冠之以“佛”名义的画像的出现时间与佛身造像的发源地贵霜几乎同时，甚至还要更早，至于其与真正的佛像之间的悬差那就不得而知了。不过，东汉中晚期（约2世纪中后期）的摇钱树佛和墓室壁画上的早期仙佛造像特例，也许给我们提供了一些只鳞片爪的线索，这些“佛像”是中土可见的最早一批同类“佛像”，也应是离明帝“佛像”取义最近的案例。

如有最早明确纪年的重庆丰都县砖墓室中的“延光四年”（125年）摇钱树铜佛像（图8）；四川地区绵阳一带出土首例与西王母同时出现在一棵摇钱树上的佛像和安县摇钱树树枝上与胡人并置一处的佛像（图9）、资阳市雁江区狮子山崖墓M2与仙人骑鹿、龙与璧等杂处的摇钱树佛像；内蒙古和林格尔墓室壁画上的着汉服骑象的仙佛（图10）；沂南北寨汉墓八角石柱上的帯羽翼和头光的仙佛像(图11），以及江苏连云港东海昌梨水库一号墓前室中柱壁画中作无畏印的仙人（图12）。

图8 重庆丰都延光四年（125）摇钱树佛（图采自何志国《汉晋佛像综合研究》上海人民出版社，2017年版，100页）

图9 四川安县摇钱树胡人与佛，东汉中期（2世纪）（何志国《汉晋佛像综合研究》上海人民出版社，2017年版，171页）

图10 内蒙古和林格尔东汉墓 仙人骑白象

图11 沂南北寨汉墓八角石柱上的带头光和羽翼的仙佛 （曾昭燏等：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局，1956年，图版65-68）

图12 江苏连云港东海昌梨水库1号墓前室中柱画像，南京博物院：《昌梨水库汉墓群发掘简报》，《文物参考资料》1957年第12期，第29 -43页

这些“佛像”特例一方面普遍是汉人的形象和着装，表现的手法比较单一，基本延续了汉代造型艺术以线条为主要手段的传统技巧，平面化和装饰性趣味依旧占主导，对外来艺术方法的选择和态度很是慎重。如曾昭燏所言：“当时画家对于佛教艺术只是一知半解，偶有所见，便采入自己的作品中。

这是佛教传入中土不久，其艺术在中土开始萌芽的现象。”或是因一些见过印度早期佛像标本的胡僧口传译介，使得造像某些局部依稀显露出印度式佛教造像的因素，如左手执物，右手似作无畏印的动作或项后出现圆形背光、胡坐等特点，但显然这些因素都影响甚微，不足以改变这些图像、雕塑的性质或技巧更多的还是来自汉代画像艺术的程式化规定。另外一方面，这些“佛像”案例，游离于仙、佛之间，而且更突出佛陀被汉代仙文化稀释变味的被动处境，正如俞伟超言内蒙古和林格尔仙佛壁画：“在那佛教图像传入中国未久之际，显然因粉本尚不充足，就借用传统的图像，把“凤皇从九韶”画在“仙人骑白象”的旁边来表现这种场面（佛陀降身故事）。”

即便如此，因为历史时空差异的缘故，在是否有粉本传入的问题上，以上东汉中晚期“仙佛”特例和明帝时期的“概念性佛像”还是有着根本区别的。因此，我们切不可简单地将“明帝-佛像”和汉代佛像概念等同划一，或用一个十分宽泛的时间概念进行统一定性，(如巫鸿先生用2-3世纪的时间界定来讨论中国早期佛像艺术，进而认为这期间的佛教艺术，只能被称作融合了“佛教因素”的造像，并不能称为佛像。)既不可用关于“明帝-佛像”的文献记载来通释整个汉代佛像的特点，也不可以用汉代后世佛像来比释明帝时期的“佛像”。

故上文种种关于汉明帝与“佛像”的记载只能说明当时有观念中的“佛像”出现，但不能用来说明汉明时期已有外来佛像或粉本的传入，更不能作为学者们所认为的汉明帝“求法就包括求像”的证据。盖因既无粉本，而图画仙人、神灵形象的传统，中国又早已有之，可以追溯到战国之楚国。王逸《楚辞章句》云：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。”汉画当中这样的内容汗牛充栋，在这一点上，诚如李泽厚所言“汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”在耽迷于求仙问神的汉代人看来，西方之佛和传统道术中的“仙人”“至人”等并无区别，故将其图画出来，也无需用到粉本。

无粉本并非全然意味着否定汉明帝时无“佛”画像，只是排除明帝时“佛像”在造型元素和宗教观念上受外部因素导致之可能，更合理的解释是来自图画神灵仙怪的楚汉文化气息的画像传统，一旦将仙神与佛陀等量齐观，使佛之清净慈悲、因果轮回之说与鬼神方术之灵魂不死、无为修身之论联姻起来，其形象图于寿陵墓葬建筑或清凉台建筑之上以纪存或祈福——冠之以“佛像”的名义，也就不足为怪了。

因此，作为一个特殊时期——东汉前期——的“佛像”是一个与印度佛像毫无实际关联的内发型案例，只能作为本土神仙方术思想和固有画像艺术传统规定下的仙灵祥瑞图像之一种，这也说明佛教初传汉地时的一种无可奈何的选择，为了更容易被追求实用主义的汉人接受，被迫安排在有着祈福升仙、灵魂不灭的墓葬建筑之中。

果然，那么汉代早期佛像艺术滥觞之初先天就与纯粹的印度佛教艺术不同，甚至有云壤之别。以曾昭燏和巫鸿等为代表的学者们认为2-3世纪（东汉中晚期）的各类具有佛教艺术特点的造像实际上并不能被判定为严格意义上的佛像，因为他们与印度标准的佛像艺术特征存在明显差异，也不与佛教教义的表达和宣传佛教的目的有关，可以称其为“类佛的中国传统神仙”或“融合佛教因素”的造像艺术，但不能判定其为真正意义上的佛像。这种说法用于东汉初明帝时期的“佛像”实恰当不过，但应注意，——也仅限于此而已。类似观点并不完全适用于整个汉代的佛像，因为佛教和佛像的观念在汉代并非是一成不变的，尤其当大乘佛教传入以及汉末佛教走向独立时，这一历史的变奏就愈加明显了。

三、东汉中晚期（2世纪中后期）折中性的“形式化仙佛”

东汉中晚期，佛教虽依然没有完全摆脱民间世俗祭祀和神仙方术的影响，在宫廷王室继续享有与道教同等地位的祭祀崇拜，“佛像”艺术也延续了东汉初作为一种方术仙教印记下的世俗烙印，但随着更多西域和月氏僧人如安世高、安玄、支娄迦谶等到访和译经活动的展开，印度大乘佛教经典和佛像深入中原，在地方官僚和民间亦产生深远影响。

可见，此时的佛教与汉明时期的佛教已有很大不同，荷兰学者许理和曾经分别用“王室佛教”（Court Buddhism)和“士大夫佛教”（Gentry Buddhism)来形容中国早期佛教发展史上的政府行为和社会行为，虽然他提出的这两种概念非专指汉代佛教，而是用在形容中国3-4世纪的佛教，但“这两类与外来佛教的互动关系构成了佛教得以扎根中国社会的文化上的同化过程”，本文认为这对概念用来形容和区分东汉初和中晚期的佛教亦再适当不过，因为它极符合汉代佛教是通过自上而下的阶梯模式在中国渐次扩大影响的基本史实。

表现在佛教艺术上，更多明显具有印度佛教特色和佛教意义的造像在全国各地相继出现(包括前文所举诸佛像案例)，它们集中体现在利用了汉代本土的艺术手段和媒介，如汉画像石雕刻、摇钱树、陶座等，创作出具有印度和中亚佛像特有的图像学“属相”的形式特征：佛像或坐或立（或着圆领衣袍，或有圆形项光），统统以右手上举至胸前，手掌朝外，作施无畏印，左手自然下垂或执衣角的形态表现，都挪用了外来佛像的基本范式，未曾脱离墓葬艺术的内涵，与神仙的寓意有关，故本文统一称之为“形式化的仙佛”。

如四川麻浩、柿子湾崖墓上佛像（图13），巫鸿指出：正如爱德华和其他学者考证，麻濠（浩）汉墓中形象的带有基本的“佛像”图像学标志——肉髻、项光、施无畏印，并且左手捏袈裟一角，与印度佛教中心犍陀罗、马图拉（旧译秣陀罗）和阿迈拉瓦堤（又译阿玛拉瓦蒂）的佛像无异，显然表明了东汉后期印度佛教和佛教艺术已东渐中国。另有四川彭山陶制摇钱树干上的一佛二侍者（图14）、江苏连云港东海昌梨水库一号墓前室中柱壁画中作无畏印的仙人、孔望山之摩崖石刻佛教造像群之涅槃图（图15）以及佛像X2、X77、X81(图16、17、18）等，这些佛像普遍具有与印度佛像高度相似的特点，这反映印度式标准佛像在统治中心及边远地区的传布及其对中土佛教造像的直接影响。

图13 四川乐山麻浩崖墓石壁佛像 ，陈吉吉摄

图14 四川彭山汉墓摇钱树干上的陶佛 2世纪晚期（南京博物院藏）笔者摄

图15 连云港孔望山摩崖石刻涅槃图 《连云港孔望山》，文物出版社，2010年，49页，图58（连云港文管所提供）

图16 连云港孔望山摩崖石刻 X2佛像 ，笔者摄

图17 连云港孔望山摩崖石刻 X77佛像 （连云港文管所提供）

图18 连云港孔望山摩崖石刻 X81佛像 （连云港文管所提供）

以孔望山摩崖佛教造像为例，最典型的案例是其中一组大型的涅槃图（图15），由59个像组成的涅槃图，除了挨头并置的诸多光头并带光圈的比丘像以外，主像释迦(X42)的姿态也刻画的十分准确，据《连云港孔望山》最新考察介绍：“半身侧卧像，头向317°，身体随岩石的自然走势由西向东逐步降低。全长61、头长28.5厘米。头顶挽高肉髻，头枕右手而卧，着圆领衣衫。”

虽然这些佛像是按照汉代画像石雕刻技法造成，但诚如王睿所言：构图如此复杂完备的涅槃像对于中国工匠而言，无图像传承却存在特定表现方式，孔望山涅槃像的主体部分依据的不会是佛经类文本，而是犍陀罗的图像类粉本。另外，Ｘ2、X77、X81（图16-18）更为典型外来图像母题，而这种母题只在中亚贵霜王朝的佛教造像中出现，三者皆面为胡人像，深目隆鼻大耳，头顶结有象征佛陀独一无二无上智慧的肉髻，右手施无畏印，左手提衣角；X77盘腿而坐；X2和X81着圆领长衫，窄袖，双足着靴，双脚外撇成八字形站立，后者项后还有环圆光圈，束腰。以上具有独特的早期佛教造像的形式特征和特殊宗教意义，都将我们的注意力指向与之相关的伽腻色迦时代的经典佛像（如图4、5），与汉代中期具有浓厚神仙气息的仙佛形成鲜明对比，汉人形象和装饰特征以及神秘的气息明显减少。

颇耐人寻味的是，沂南北寨汉墓佛像（图11）和紧邻的苏北连云港东海昌梨水库一号墓中的立佛像都出现在八角柱上（图12），在连云港孔望山摩崖石刻的X2、X81也是同类案例（图16、18），且皆为施无畏印的站立姿态，这种姿态和广见于各地的盘腿而坐的汉代佛像不同，更富有特色，应是一种仅流传于齐楚地域风格的地方佛像，可以直接接绪到中亚贵霜钱币和圆牌饰中的经典立佛像形象特征（图4、图19），坐佛形象不再是汉地唯一的佛像类型，佛像表现形式和风格有所丰富，更如实地反映了外来风格的多样性输入。

图19 带有“释迦牟尼佛”铭文的贵霜铜圆牌背面佛像，年代100/110-126/136，采自Rhie，Marylin Martin：Early Buddhist Art of China and Central Asia，Brill Leiden Boston KoIn，1999，vol.One，Plates（Black and White）:1.18h

更多远离中原核心地区如四川、贵州摇钱树等不分地域差别的具有广泛性犍陀罗艺术特点的佛像案例，不但说明了佛教走出高大的王室宫墙围苑，深入传播到更广阔的地方社会和百姓之间，而且与之前汉明时期不同的是：自此，外来的佛像粉本开始发挥了重要的引导和示范作用，使佛教艺术以独特的趣味和面貌融入汉画像艺术系统，与之共存又相映成趣，而且佛像也并未如之前所见一概被安置在墓室当中，其表现的载体破天荒地扩展到了户外的摩崖石刻，它似乎是汉末佛教和佛教艺术走出神仙巫术系统阴影，即将走上独立发展的前兆，第一次根据偶像崇拜的原则将佛像雕刻在印度人习惯的摩崖上面，并且深刻催进和给养了汉代本土道教艺术的萌芽。

摩崖造像在此前的汉文化系统中前所未见，历来是印度和西亚艺术中的传统，也广泛用来表现佛教，孔望山摩崖石刻应该是早期中土佛教艺术与印度摩崖石刻艺术交流的最早见证。

四、汉末“金铜佛像”的嬗变和意义

至汉末，佛教和佛教艺术在中国的发展又有一新的推进。一方面，灵帝年间(168-184年)大量贵霜月氏人从中亚徙入中国，并到达首都洛阳，这其中就包括许多高僧如支娄迦谶和竺朔佛等，而犍陀罗语成了中亚与洛阳之间的国际交际用语；在洛阳汉魏故都遗址考古发现了刻有印度-贵霜佉卢文的石井栏（图20），据布腊夫和林梅村考释，译读为：“（某）年（某）月的第十五日……祈愿四方僧团所有僧人皆受敬重。”该石刻井栏为当地外国僧人所居住的寺庙建筑附属的一部分，为当时印度胡僧在洛阳活动、传教的切实证据。另一方面，更多的汉人加入佛教队伍，甚至出家为僧打破了“汉人皆不得出家”的禁令，如严浮调、朱士行、广陵、彭城二相。

图20 东汉洛阳佉卢文石井栏残块，国家博物馆藏

此外，据《吴志•刘繇传》载，笮融（？-195年）于徐州地区“大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦彩。垂铜槃九重，下为重楼，阁道可容三千余人”。汤用彤指出：“此为造像立寺见于记载之始。”但另笔者关注的问题是，记载之始是否就意味着实际历史发生之始呢？笮融独立事佛，使之脱离汉地道教和仙术体系之前，想必先基于社会已有佛道分离的风气，而这种风气是随着灵帝中平元年（184年）四川和东部地区的太平教被取缔，佛教与之分割走向独立才可能生发的。

因此，笮融可能实际上并非立寺造佛之第一人，之前已有先例也未见得，只惜文献阙如，今已难以取证，但不妨我们根据汉末的佛教发展实况作历史情境的推测：基于独立的佛教造像是随着佛教独立以来而生发的，果然，则汉末佛教和佛造像的独立起点至早应从灵帝年间便开始了，至迟则不会晚于笮融铜佛造像。

笮融时代的金铜佛像迄今也未有发现，其艺术面貌如何，似乎无从所知，但历史的发展总有其内在不以人意志为转移的联动线索，也并不总是偶然而无序的，尤其于一种十分注重技艺传承、特定内涵承载和风格模式的佛教艺术来讲，更是如此。约半个多世纪后西晋单体铜佛造像的出现，给我们对汉末笮融所铸金铜佛像的印象判断，提供一个十分宝贵又相对可靠的参考——两者都是基于佛教的独立以及印度佛像艺术粉本的直接传播，而后来者又深受前者启示，或略有发展，不过巨变的概率极小。

如图所见，美国福格美术馆藏西晋铜佛像（图21）与印度祖地与印度祖地犍陀罗佛像和阿富汗迦毕式焰肩佛像（图22、23)两相对比，其源流关系自不待言，一望便知。本土根深蒂固的神秘的仙文化因素彻底褪去，出现的是一种完全异域风情的新式佛造像。西晋佛像不但成为单身独立造像，同时吸收了犍陀罗地区早期和盛期佛造像特点，且已看不出多少汉人造像的因素——几为祖地犍陀罗佛造像的复刻版：佛像通体鎏金，高度只有31.8cm，为标准的印度式雅利安人种，深目隆鼻，作束发肉髻，眉间有白毫，长有髭须（德国学者吴黎熙指出这是早期犍陀罗佛像特有的标志），双眼微睁，双唇微抿，若有微笑，注重沉思静穆的表现，有犍陀罗佛像艺术成熟期的典型唯美特征；

身体着宽松贴体的罗马式圆领通体长袍，肩后左右分别冒出四束火焰，或与贵霜时期中亚迦毕式（Paitava)风格（今阿富汗地区）之影响直接有关，但其源头可共同追溯至伽腻色迦钱币国王像肩后之火焰（图4）；另外一个最值得关注的与众不同的特点：结跏趺禅定印而坐，这种印相是犍陀罗佛像施用频率最高的一种手印，但是在这之前所见的汉代佛像案例中，却几乎清一色为无畏印，无一例发现明显结禅定印的佛像。

以此观之，结禅定印佛像在中土初现的重要意义非同一般。

图21 金铜禅定坐佛像 西晋前后 哈佛大学福格美术馆藏(李静杰摄《犍陀罗造像及其与周边地区的联系》载于《佛像的故乡-犍陀罗佛教艺术》湖北省博物馆编，文物出版社，2017，17页

图22 梵天劝请浮雕图中的禅定坐佛 犍陀罗1世纪 《佛像的故乡-犍陀罗佛教艺术》湖北省博物馆编，文物出版社，2017，47页

图23 阿富汗贵霜迦毕式焰肩佛像 2-3世纪，日本平山郁夫丝绸之路美术馆藏，笔者摄

如果说孤例不成证，那么与之相似的另一案例——同一体系内的外来风格造像——西晋施无畏印金铜弥勒菩萨立像，则给我们提供了更加明朗的信息参考(陕西西安三原出土)（图24），该造像高33.1cm，通体鎏金，为典型的大乘佛教中的菩萨形象，其形象乃是取自赞助佛教、供养僧团的贵霜贵族的华丽样貌，在服饰穿戴的华丽气息上印度特色明显，融合了犍陀罗和秣陀罗两种风格的因素。简言之，无论雅利安人种特色，装束安排如袒胸的披肩袈裟、颈佩龙头璎珞、手臂戴臂钏，还是上举手印、净瓶执物、额饰白毫等佛像元素，都显示其造像的粉本源头可谓直续犍陀罗菩萨艺术造型之风范(图25)。

图24 日本京都藤井有邻馆藏西晋铜佛 陕西西安三原出土《中国古代雕塑》，中国外文出版社/美国耶鲁大学出版社 2006,图3-26，225页

图25 犍陀罗弥勒菩萨石雕 约2-3世纪

再从艺术风格和表现形式上看两尊西晋铜佛，都以线条的流畅性和空间的体积感并重，非本土传统造像以剪影式取形的平面化雕刻思维，而是直接利用了西方更加凹凸立体、圆转起伏的纵深形体空间雕塑思维，明显与中国固有的雕刻和绘画精神两异，艺术家的雕塑技巧明显受到希腊古典艺术的熏陶，特别注重人体因素的内在肌理和比例结构，形体饱满，被厚重繁复的衣纹所掩盖的躯体，隐约可见，给造像增加几份含蓄。其造型手法也臻于完熟，已丝毫不逊于犍陀罗最优秀的佛造像（2-3世纪）。

从一种技术传承到模式化的风格转向再到受众者的审美接受需要的漫长时间和过程考量，如此成熟的风格表现，在短短的半个世纪内成风出现，并且被当地人完全接受，很难想象不是因继承并得益于前人的成果所致，佛像制作有着严格的程式规范和表达神圣的宗教内涵要求，西晋铜人佛像固非突然凭空而造，当有其本，以笮融铜人佛像与西晋铜人佛像一为源，一为流，或近裔同胞——同一佛像类型——之关系逻辑，逆推笮融铜佛当为标准的印度式佛像并不过当。

以笮融为代表的汉末铜人佛像当为西晋成熟的佛像提供不可或缺的心理准备和重要示范。这也反映了外来艺术审美和新方法在汉末彻底被接受和全新的影响力之可能，这种前所未有的大胆吸收外来艺术母题和艺术技巧的表现，在汉明时期几乎是未敢想象的，它在某种程度上意味着佛教渐入中国以来，以金铜佛像为标志的中国佛教艺术，实现了由东汉初自发性启蒙——经东汉中晚期的折中性选择——至汉末成熟的决定性嬗变，彻底结束了从概念或模棱两可的外形或单一的形式嫁接转向明确和成熟的纯印度式佛像审美和宗教内涵的质变。

五、结论

自西汉末哀帝（前7-前1年在位）伊存授经始有佛法传入，经明帝永平求法（58-75年）及桓帝（147-167年在位）之前，佛教始终作为一种奇门异术被限服务于王室宫廷之中，未能广泛传播，桓帝后才开始大为扩张，触角探及社会最广覆盖面的平民社会。从“王室佛教”（Court Buddhism)到“士大夫佛教”（Gentry Buddhism)再到“民众佛教”（Popular Buddhism)，东汉佛教有着不同的历史发展阶段，巨赞法师在给汤用彤的信中曾提及这一点，可惜并没有引起学术界的重视，他认为：“宫廷之内所崇尚的佛教，与民间不会完全相同，而一般的信仰者与知识分子的趋向也不一样。……

因此，将东汉佛教划分一下阶段，可能更符合于历史发展的事实”，而笔者以为，这个阶段的划分很大程度上应是以佛教与世俗社会关系的转变，和佛像在被引进的过程中所经历的形式风格、表现载体的演变为据。汉末佛教得以在各处遍地开花，首要归功于佛像的有效传播——就受众者范围、广度和易接受程度而言，图像（佛像)的传播功用是文字（佛经）所不能比拟的，仅仅依靠对有限经文要义的理解和宣传——甚至是曲解或误传，总是收效甚微，汉明时期虽“问佛道法，并图佛像”，但久经一个世纪未能远播的原因也在于此。这让我们想起6世纪基督教的传播，正得益于格里高利大教皇的那句名言：“文字之于识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并运”，才使得基督教成功打破偶像制作的禁忌，借圣像绘画和雕刻之助益，迅速得以在欧洲大陆广为传播。

由以上综合分析，本文得出以下结论：第一，东汉初，明帝时首接触佛教时就对制作佛像不含偏见和禁忌，而直接将其视作仙人或祥瑞图画出来，是浸淫并催化于楚汉民间方术和神仙信仰风气中的衍生品——“概念性佛像”，与印度佛像虽同名而殊义，没有实际关联，更无粉本可据。

第二，东汉中晚期（桓灵之际），虽然佛教依然没有完全摆脱民间世俗祭祀和神仙方术的功能影响，但得益于印度大乘佛法和佛像粉本的初步传入，全国各地不约而同地相继出现高度统一且局部具有犍陀罗式动作特点的佛像，这说明此时的佛造像已经有规范的统一样式的流播，才导致虽然各地区接触佛教和佛像艺术的时间前后不一致，也仅停留在表面形式的嫁接和模仿，但它们都使用或参考了相同或类似的范本，并且发展出成规模性佛像群雕刻，孔望山摩崖石刻便是其例，而这种现象在汉明帝时期并未出现。

第三，汉末佛教摆脱神仙方术的躯壳，东部地区更是出现独立事佛、制作铜人佛像的先例（笮融造铜佛像），开两晋金铜佛造像之先河，直接表现为对印度标准佛像的超高水平的“复制”，它在相当程度上标志着佛教渐入中国以来，佛教艺术实现了由东汉初自发性启蒙——经东汉中晚期的折中性选择——至汉末成熟的决定性嬗变，彻底结束了从概念或模棱两可的外形或单一的形式嫁接转向明确和成熟的纯印度式佛像审美和宗教内涵的质变；也意味着中印佛教造像自此出现了一种久违的历史性弥合，实现了异地同尊、异国同像的风格默契；同时，也反映了外来艺术审美和新方法在汉末彻底被接受和全新的影响力格局之可能。

注：本文为《试论汉代佛教艺术的三个分期或类型及其根本差异性》的修改版，原文已发表在《形象史学》2019下半年刊。

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