相比于内地，港澳电影界与美国的交流一直没有中断，不仅一直大量上映好莱坞电影，以李小龙、成龙、吴宇森、徐克为代表的香港影人也先后转战好莱坞；作品既代表着中华文化圈的特点，也紧跟美国电影的发展特色，尤其在父性叙事方面，香港电影也呈现日渐重视的趋势。香港电影的成就有目共睹，“不仅在于影片数量的众多，而且在于众多影片都能将电影的商业性和艺术性较好地结合在一起”。

在电影《中国合伙人》（2013）里，三位好兄弟成东青、孟晓骏、王阳在美国和中国的录像厅分别观看着香港电影《英雄本色》（1986），从侧面印证了20世纪80—90年代香港电影的影响力。

塑造父亲形象自然需要表现力一流的男演员，而二战后恢复并发展的香港电影在很长时间里并没有给男星留下太多发展空间。彼时的香港电影和21世纪初的中国内地影视一样，沉迷于都市情爱片和古装戏曲片，如《危楼春晓》（1953）、《天长地久》（1955）、《帝女花》（1959）、《紫钗记》（1959），等等。

它们基本把镜头对准高颜值的女星或者反串的男性戏曲演员，气质阳刚的男星不过是陪衬，表现出一种可有可无，谁演都行的意味。相比之下，白燕、黄曼梨、紫罗莲、于素秋等女星则闪耀香江影坛。“伶星埋堆”也掀起了当时港片覆灭自身的恶浪。

1958年，著名导演邵醉翁的弟弟邵逸夫把邵氏家族成熟的电影产业从南洋带到了香港，成立了“邵氏电影”，给香港电影带来了久违的“阳刚”。尽管“邵氏电影”成立之初也继续拍摄缺乏阳刚之气的女性题材古装戏曲片，如《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》、《梁山伯与祝英台》，但是邵氏家族本来就擅长拍摄以男星为主的古装武侠动作片，他们的到来预示着香港电影阴盛阳衰的时代快要结束了。

面对向来以拍摄女性题材为主要特色的“电懋”的强势竞争，“邵氏电影”通过其官方杂志“南国电影”提出了“彩色武侠新策略”，提倡“突破传统，推陈出新，要求以新的人，新的创造在武侠片方面以新观众耳目”。

1966年以后“邵氏电影”的阳刚武侠片突破了往日的艺术局限，开始以男影星代替女影星的地位，引进张彻、胡金铨、徐增宏等“外江”导演。胡金铨执导的《大醉侠》、《龙门客栈》和《独臂刀》，以及张彻执导的《独臂刀》上映先后获得成功。这一重大变革“一举扭转了香港影坛阴盛阳衰的格局，阳刚之气开始弥漫……也为香港电影黄金时代的到来做出了积极而有效的准备”。

20世纪70年代香港“嘉禾电影”开始兴起，它与“邵氏电影”造就了香港电影的黄金时代，李小龙、许冠文、许冠杰、成龙、洪金宝因此开始大放异彩。武侠片倚重的“江湖”也给父性的刻画提供了更广阔的社会场域，“师徒父子关系”取代了家庭场域的“血缘父子关系”而让叙事更具张力。

香港电影对父亲形象刻画的重视与黄金时代是同步的

“父性叙事”与“阳刚书写”扭转了香港早期电影的阴柔之风与叙事窠臼，促进了其辉煌发展。70年代末至1993年一般被认为是香港电影的繁荣期，香港文化本土化对这个时

期港片的影响颇为强烈。

但是学界通常注意到了这种本土化意识中的题材选择，例如家庭伦理片、犯罪片、功夫片，却会忽略经常贯穿其中的阳刚气质与父性深情。《山狗》刻画了一个因为女儿被“山狗凌辱”却无法伸张正义的父亲手刃仇人的血腥故事。《父子情》则描绘了一个默默付出，望子成龙的朴实父亲，“讲述的既是自传性质的个人经验，也是五六十年代香港人的集体记忆”。

见证过20世纪香港辉煌期的那一代香港人何尝不是在这样的父性牺牲下成长起来的。两部作品分别在不同的叙事外壳下都讲述了沉甸甸的父性责任。台湾地区进行父亲正向构建的电影文学作品比香港要早，数量相对较多，这与台湾电影在20世纪80年代前后较多拍摄家庭片和亲情片有关。

而彼时香港地区则主要拍摄武侠片和警匪片，前者孤独侠客的情节没有父亲构建的空间，后者刻画的黑帮首领普遍心狠手辣，贪财好色，与《教父》系列中的族群父亲无法相提并论。因为香港电影黑帮的首领普遍没有对成员进行父性引导，也没有成员在其庇护下实现成长飞跃的可能，反而是在犯罪的道路上越陷越深，也不能界定为黑帮的父亲。

由于前期电影阴柔风的影响，总体上这个时期香港电影对父亲进行正向构建的没有台湾地区多，但依然可圈可点：《父子情深》、《阿郎的故事》、《新难兄难弟》是其中的代表作。它们表达的都是“寻找父性”的主题，这几位父亲身上父性的一面明显盖过了专制的父权色彩，当子一代长大成人之时，他们才完成了对父亲的了解。

“尤其在90年代的爱情片、喜剧片和动作片等类型影片中，男性‘呈现出恋家、女性化或父性风范等特征’，与此同时，男性气概的权威性渐渐被削弱”。虽然澳门电影市场有限，实力较弱，影响力较低，但是不等于澳门没有本土电影产业。

《大辫子的诱惑》（1995，蔡元元执导，1996中国大众电影百花奖最佳合拍片）就是内地与澳门合拍的作品。该片由蔡氏兄弟（澳门）影视公司与珠江电影制片厂出品，改编自澳门土生葡人作家飞历奇的同名小说，讲述发生在20世纪30年代发生的异国恋。葡萄牙籍澳门人阿托欣多（里戛杜·卡利索饰）爱上了一个梳着粗粗的黑辫子的华人女孩阿玲（宁静饰）。

阿玲是的雀仔园挑水女，而阿托欣多出身富裕家庭。双方家庭环境相差悬殊，因此他们的爱情惹恼了双方家庭。《大辫子的诱惑》主要表达的是年轻一代反抗父权专制，寻求婚恋自由的主题，其中的父亲自然是作为负向靶标来批判。

在外貌模态上他不苟言笑、直线条较多，显得自私、冷酷、阴险。阿托欣多的父亲年轻时曾与阿玲的养母相恋，但最后却抛弃了她；他为了家族利益逼迫儿子和富有的寡妇鲁格莱西娅成亲。

前者有着《雷雨》的痕迹，后者有着《青年进行曲》（1937，史东山执导）的色彩。故事沿着父权压迫——反抗——出走——奔向幸福的主线展开。尽管作品最终的结局是他靠着自己的双手和阿玲在一起了，但养尊处优的阿托欣多脱离家庭的庇护，要想维持一家三口生计十分艰难，多多少少有乌托邦的空想色彩。

因此，与大陆/内地在20世纪50—90年代热衷于“去父叙事”、“负向刻画”“高大全的革命塑造”不同，港台地区电影在这个时期却开始了挖掘父性精神内核，“寻父”的尝试。不能忽视的一个因素是这两地与美国电影交流一直比较频繁，反传统反父权的导向较弱有关。

例如围绕香港“丁屋权”的问题，尽管这项权益仅赋予男性，女性后代无法享受，但是丁屋人群中的女性后代普遍支持这种保护原住居民居住权的政策，并没有因为它有男权色彩要要求取缔。因为在她们看来，至少父辈们争取到的房屋权益依然由自己的亲属继承，否则一味反对这种男权做法将导致无论男女都一无所有，而且分享这个权益的媳妇们也是女性。

总体而言，台湾电影对父亲的正向关注略多一些，起步也较早，刻画的多是家庭场域的父亲，这与台湾电影偏爱家庭、亲情题材有关。香港地区起步较晚，但是在20世纪80年代佳作不断，正向与负向刻画都有表现，这与香港地区在中华人民共和国成立后与大陆交流相对较台湾地区更多有很大关系。

香港电影多关注社会场域的父亲，描述逃离家庭的孩子在社会父亲的引导下实现了自我成长，

更为贴切香港地区电影在20世纪70—80年代偏爱的警匪题材。而澳门电影本身实力相对较弱，又常与大陆合拍，所以出现《大辫子的诱惑》这样“去父叙事”的电影就很好理解了。值得注意的是该片在大陆获得中国大众电影百花奖最佳合拍片，侧面说明作品符合当时大陆“弑去父叙事”的大环境。

拯救父亲：中国大陆电影文学父亲形象的短暂正向构建

进入20世纪80年代，随着改革开放的全面推进，思想解放和电影创新成为这个时代中国电影的指针。中国电影也开始和西方电影恢复正常的交流，有意识地在学习借鉴中来推动中国的电影理论与创作实践。另一方面是走出去，中国电影开始恢复参加西方世界的各大奖项，颇有斩获。

中国影视编创人员也走出国门了解国外的新动态新思维新技法，据电视剧《红楼梦》（1987）导演王扶林在接受CCTV访谈节目中说，他就是参加组团去英国BBC，看到西方国家把大量文学名著搬上银幕，深受震撼之余，才有了把小说《红楼梦》拍成电视剧的想法。淡化政治导向的文学名著改编、主旋律电影、生活片开始成为这个时期的新特点。

于是在“文革”政治电影文学作品对父亲的集体回避时期到20世纪80年代中期以后“弑父艺术”（戴锦华、陈犀禾语）兴起之间，中国电影在80年代初期曾经有过对父性叙事有着积极挖掘的努力。

前期电影所刻画的那些革命化的父亲形象在中国20世纪80年代初的银幕上得以延续，如主旋律电影《大渡河》（1980，林农与王亚彪执导）、《西安事变》（1981，成荫执导）、《南昌起义》（汤晓丹执导，1981）、《风雨下钟山》（1982，袁先、韦林玉、里坡执导）、《四渡赤水》（1983，谷德显、蔡继渭执导）等所塑造的老一辈革命领袖形象。

虽然这些族群+家庭场域的父亲形象较为正面，但是依然偏向前一时期革命历史题材下父亲形象的定型化刻画，父亲社会属性的严肃性超越了父性的温情。对于家庭场域，从“文化大革命”走出来的伤痕电影第一次对父亲的信念表示了迷茫。

许多流行的伤痕电影中并没有父亲，但是“从影片对主人公所遭受的不公正命运的描写中我们可以感受到他们对革命父亲的疑问和困惑”。《小街》（1981）中女主人公俞的母亲是出场的但是父亲却是被回避的；边缘化的父亲，如《青春万岁》（1983）中苏宁的父亲；或者父权化身的人物，如《天云山传奇》（1981）中利欲熏心的吴遥。