<?xml version="1.0" encoding="utf-8" standalone="no"?>

第三章　从自发到自觉：记者文体意识的勃兴与新闻文体创新

新闻是历史的初稿，记者则是历史初稿的记录者。在30年的新闻改革中，新闻记者始终是直接的参与者与见证者。记者的新闻观念、思维方式与新闻实践都会对新闻文体的发展产生重要甚至是决定性的影响。因此，考察新时期我国报纸新闻文体的变革，“记者”是我们绕不开的基础性向面，诚如有研究者提醒的那样：“新闻学的研究，勿忘记对人的研究——那些在新闻传播中的历史的人、现实的人、实践的人。”（注：时统宇：《论中国第五代记者》，见《中国新闻年鉴》，87~91页，北京，中国社会科学出版社，1989。）

第一节　文体意识：从“个体困惑”到新闻专业主义追求

从心理学角度看，文体意识属于一种特定的心理现象。作为一种“相对稳定的语言操作模式”，文体尤其是文类文体常常是“惯例化、规范化的”。从起源上看，“它的源头常常可以追溯到某一位或一群作家（或民间无名艺术家）的创造性实践，但一经众多作家的自觉不自觉的模仿，就获得了一定程度的有效性、权威性，因而成为一种传统和惯例。这种惯例为众多的作家、读者和批评家所认可和尊重，逐渐内化为‘文体意识’、‘文体期待’等心理现象”。概言之，文体意识即是指“一个人在长期的文化熏陶中形成的关于文体的或明确或朦胧的意识”（注：陶东风：《文体演变及其文化意味》，99页，昆明，云南人民出版社，1994。）。对于记者而言，文体意识与新闻敏感一样，都是衡量其专业水平高低的重要标准。一名优秀的新闻记者，首先必须具备的专业素质之一就是对新闻文体的敏感度。在具体新闻实践中，一些有经验的记者常常在采访过程中甚至采访之前，就已经能够比较明确地知道：这一新闻事件最适宜采用什么新闻体裁、行文的基本结构怎样以及如何表现等等。然而，文体意识一旦固化，往往就很难更新，长此以往就容易僵化为某种固定不变的思维定式。《人民日报》著名记者金风女士的一段话就表达了这种担忧：

老记者有多年的采访和写作经验，采访完毕，如何写作，如何结构，如何开头和结尾，如何提炼和突出主题思想，一切似乎都有章可循。不多动动脑子，容易一挥而就，自然也能写成文章，只是“熟门熟路熟脸孔”，很容易使读者望而生厌。（注：转引自刘建国：《当代名记者与代表作（一）》，192页，北京，工人出版社，1989。）

1978年以前，我国的新闻与宣传是没有界限的，新闻记者常常被称为“党的宣传战士”，新闻等同于宣传，新闻写作自然也就等同于宣传写作。这样，在当时记者的文体意识中占主导地位的实际上是“宣传本位”，而真正属于新闻专业特有的文体意识和职业思维，则少之又少。因此，当我们把研究视角聚焦于新闻记者在30年新闻改革中的作为时，我们所能感知到其中的显著变化即在于：记者的专业文体意识逐渐从自发走向自觉，文体创新也逐渐由名记者对新闻业务的个体探索转向新闻共同体对于新闻专业主义的集体认同与追求。

一、现实问题与个体困惑导引记者文体意识的自发

我们在“绪论”中曾借用美国著名社会学家米尔斯关于“环境中的个人困惑”与“社会结构中的公众论题”的基本观点，来表明本书的选题来源。与此相仿，新时期我国记者的文体意识也导源于此。我们在研究中发现，这种不自觉的文体意识首先是从对现实的不满以及个人的困惑开始的。

十年“文革”遗留下来的各种弊端日益阻碍着新闻事业的发展。当时流行的新闻报道必须引用领袖语录的“语录体”新闻、新闻界存在的“假、大、空”、“党八股”、“帮八股”现象以及记者主体性的日益萎缩等现实状况，都引起了人们的不满。有研究者甚至将新闻报道中“千篇一律”的现象形容为“机器生产”——“公式化、概念化、标准化，是许多新闻的通病。有些新闻是用组装法装配起来的，好像是用标准零件组装起来的机床，模样都差不多。有人说，工业部门需要实现标准化，但相当困难；新闻报道不需要标准化，却已经实现了标准化，要对调一下就好了。”（注：徐占焜：《新闻写作基础与创新》，269~270页，北京，新华出版社，1984。）

对新闻业存在的这些现实问题有着深切体会并首先开始反思的是被称为“第四代”的记者们。所谓第四代，“即人们通常界定的当代老记者、名记者，这是一个群体。他们以我党的新闻媒介为活动舞台。这一代人历尽了中国当代新闻事业的荣辱兴衰，他们有令人惊叹的光辉业绩，也有不堪回首的痛苦旅程，他们跨越了中国新民主主义革命和社会主义建设两个历史阶段，他们是承前启后的一代。他们在历史的曲折中，表现了中国知识分子的最宝贵的品格：忍辱负重，吃苦耐劳。上下求索，虽经九死而不悔。他们对中国的改革有更深切的历史感和迫切性，对新闻改革有着历史积淀下来的理性认识，有坎坷人生的历史观照，有发自生命的真情呼唤”（注：时统宇：《论中国第五代记者》，见《中国新闻年鉴》，87~91页，北京，中国社会科学出版社，1989。）。

1976年“四人帮”垮台以后，一大批曾经在“文革”被打倒、下放、改造的“第四代”记者相继被平反，有的重新走上新闻岗位乃至新闻工作的领导岗位。现实的不堪加之个人的不幸经历促使他们开始思考新闻业的出路。针对新闻报道中存在的“一慢、二看、三通过”的现象，1978年12月11日，刚刚就任新华社总编辑的穆青就在新华社国内社长座谈会上的发言中提出质疑：“如果明知不对，不敢实事求是地反映，要我们新华社记者干什么？这样的精神状态，怎么能把报道工作搞好？”紧接着，他在总结50年代以来的经验教训之后，明确提出新闻要抓“新”和“实”。所谓“新”，是指“我们要随着实际工作形势的发展，不断研究新情况，提出新问题，宣传新人物，介绍新经验，在‘新’字上努力下功夫”。所谓“实”，是指“一是真实。不能因为要抓新的，就无中生有，捕风捉影，闭门造车，或搞浮夸。违反新闻必须真实的原则。二是扎扎实实。要实实在在，多讲实的，少讲空的。新闻是事实的报道，要通过事实阐明观点，没有实在的材料怎么行呢，‘四人帮’只要空的，不要实的，空话、假话连篇。把新闻糟蹋得不像样子。新闻要用事实说话。这是新闻的特点。过去对‘新闻要用事实说话’的批判是错误的。现在应该拨乱反正，替它恢复名誉。三是从实际出发，密切联系实际。不要脱离实际。脱离了实际，新闻就没有生命了”（注：穆青：《新闻要抓新和实》，见穆青：《穆青论新闻》，122~125页，北京，新华出版社，2003。）。

仔细体味，我们不难发现穆青的表述中隐含了两个显著特点：一是具有极强的现实针对性，对当时新闻界存在的问题把握得很是精准与到位；二是开始结合新闻与生俱来的两个基本特点——“新”与“实”——来指导新闻工作，尤其是为“新闻要用事实说话”正名，努力恢复党的新闻工作的优良传统，更集中体现了第四代记者对传统新闻观念的反思。这些观点虽在今天看来已属常识，但在当时的新闻界实在是凤毛麟角，难能可贵。

与第四代记者自发的反思相比，“第五代”的中青年记者们则更多地陷入在一种具有某种共性的困惑之中。后来引领80年代深度报道潮流的《中国青年报》记者李大同、张建伟以及《光明日报》记者樊云芳等名记者的经历就为我们提供了一个有趣的注脚。

1979年，在内蒙古草原下放了11年之后的李大同成了《中国青年报》的记者。尽管他已经在草原上读了十多牛车的各类书籍，但对什么是新闻、新闻的基本格式等基础知识几乎完全不懂。最让他困惑的是“导语”——“书里这样解释：‘一条新闻中最重要的事实’。看了以后更傻了，我把最重要的事实都放在导语里，我下头还啰唆啥呀！我对新闻莫名其妙，不明白。”（注：李大同：《记者是“好事之徒”》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，107页，北京，人民日报出版社，2003。）

与李大同这样的困惑相比，张建伟、樊云芳等人的困惑就显得更加深入一些。1975年，18岁的张建伟成了天津人民广播电台《青年节目》组的记者，开始了他“为一个个劳模赋予‘毫不利己、专门利人’的意义，为一次次政治运动赋予他自己也不明白的‘革命’意义，为地震后的每一片废墟赋予‘人定胜天’的意义”的记者生涯。三年后，他终于厌烦了这种种的“意义”，他一次次自问：“记者便是干这个的吗？”但他又无法回答自己的这个疑问，于是又去大学新闻专业读了四年，但学到的仍是这种种“意义”，以至他后来回忆说：“大学给我的唯一收获就是我的怀疑更加深重。”（注：转引自张建伟：《西西弗斯的胜利》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，96~101页，北京，人民出版社，1989。）

1975年，学哲学出身的樊云芳被调到山西省雁北地委新闻办公室，开始与新闻结缘。三年后，在那个属于知识分子的春天里，她又成为《光明日报》驻山西记者站的一名职业记者。面对一个全新的领域，樊云芳的困惑首先是从反思当时新闻界的主流报道方式——典型报道——开始的。她发现，中国的新闻报道，不管是消息、通讯、特写还是调查报告，也不管是人物新闻、事件新闻还是报纸的言论，过去绝大多数可以纳入“正面报道”和“反面报道”两大类。而不管是“正面报道”还是“反面报道”，都要求选择“典型”，越是趋向“两极”——极好与极坏——的“典型”，就越有重大的“报道价值”，而处于广大“中间地带”的那些“中不溜”、“一般化”、“亦好亦坏、亦对亦错”的人物与事件，就被看作是“不典型”的，也很少见诸报端。这实质是一种“平面照相”式的新闻报道。“这种‘两极’式的典型观，这种非黑即白、非好即坏、非‘正’即‘反’、非歌颂即暴露的报道模式，割裂了报道对象的整体性，使现实生活中人与事，往往一上报纸就变形了”。与此同时，“平面照相”式的新闻报道还习惯于“孤立地展现一件事、一个人，而割舍其赖以生存的社会网络；人为地把事物与事物之间网络状的链结简单化为直线形链结；把纵横交错的社会关系一概纳入‘政治’的‘轨道’，把丰富多彩的社会生活统统打上‘政治’的印记；把处于发展变化中的事物形态，当作永恒不变的固定模式报道给读者；把前途未卜的、有争议的事物划为‘新闻禁区’，从历史的录像带上抹去”（注：樊云芳：《新闻文体大趋势》，3~69页，北京，华夏出版社，1989。）。

面对现实的问题与相似的困惑，新老记者们开始了他们艰难的求索，而这种探索最初也并非源自明确的“文体意识”。对此，《人民日报》老记者林里的说法表达了当时中国记者们对新闻文体的这种朦胧却现实的追求：“管它什么形式、什么体裁哩，什么体裁得心应手、适合于我，什么体裁能够表达现实、抒发感情，我就用什么体裁，动用什么武器。”（注：转引自强月新、单波：《现代新闻写作》，77~78页，合肥，安徽人民出版社，1998。）

与此同时，还有一个现象也表明那时的文体意识基本上是一种出自本能的自发：很多记者只是为了规避现实中的种种“壁垒”而不得已将关注的重心放到了“怎么写”上。后来凭借系列报道《定远农村青年恋人“私奔”采访记》获得1987年“全国好新闻”一等奖的《中国青年报》记者麦天枢的一段话颇能代表80年代中国记者的这种心态——在社会体制、政策、法律等方方面面的制约下，记者就“不得不把自己有限的智慧作最缺乏智慧的分工：七分用来研究策略——看怎样写能多‘捎’出来几句，能将真实多泄露几分，三分用来发现和思考本来需要全身心相及的课题”（注：麦天枢：《自问》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，4~5页，北京，人民出版社，1989。）。可以看出，鉴于现实的压力，此时中国记者们寻求突破的重点依然是涉及“写什么”的题材与内容范畴内的问题，他们对于新闻的那种自觉的文体意识与文体追求尚不够明晰。真正的文体自觉则是在80年代中期才逐渐萌发的。

二、新闻改革的内在要求强化记者文体意识的自觉

从70年代末开始，新闻改革的呼声日渐高涨。但直到80年代中期以后，新闻界对于新闻改革的内在要求和发展趋向才有了相对明晰的把握。记者的文体意识也逐渐觉醒，越来越多的记者开始主动寻求新闻文体的突破与创新——“思想和事实的关系是一回事，信息爆炸的时代强化一下信息解惑的功能也是必要的，但表达是一个一点也不逊色于新闻观念的问题。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），371页，北京，经济日报出版社，1998。）具体来说，这种文体自觉主要体现在三个方面。

（一）记者主体意识的凸显

“重整河山待后生。”从80年代中期以后，被称为“思考的一代”的第五代中国记者开始全面崛起。此时的“第五代”已抛却了初始的懵懂与困惑，带着对传统观念的质疑，纷纷投入新闻实践的第一线，开始为个人以及整个时代寻求“解惑”之道。于是，“时空交错的跨度，事理交碰的广度”都在第五代记者的笔下有了共存的空间：张建伟的《大学毕业生成才追踪记》（1985）从内容到形式均打破了传统新闻模式；樊云芳的《一个工程师出走的反思》（1986）从标题、结构到文字表述，完全采用“中性”笔触，而记者的思考却恰恰从这些“中性”中跃出；而《人民日报》的三位年轻记者则在《中国改革的历史方位》和《改革阵痛中的觉悟》（1987）中用恢宏的笔调全面综述了中国九年改革的历程，在《中国改革的历史方位》一文的末尾，记者甚至大声疾呼：“加快改革！我们的时间已经不多了”。用今天的眼光来看，这种写法貌似有违新闻客观性原则之嫌，但在当时特定的时代里，人的主体性已长期被禁锢，记者的这种写法实质是代替读者表达被压抑了许久而无法张扬的个性，帮助读者宣泄某种共有的情绪。有研究者将第五代记者的文体特点概括为：“气势磅礴，构思宏大，超越时空，谈古论今。他们走出了报道单一事件的某种局限，他们的作品所揭示的社会矛盾之尖锐，社会触角之敏锐，社会反响之强烈，社会涵盖之广泛，决不亚于西方新闻媒介的‘调查性报道’等大手笔。”（注：时统宇：《论中国第五代记者》，见《中国新闻年鉴》，87~91页，北京，中国社会科学出版社，1989。）

这些报道字里行间渗透着记者强烈的主体意识、忧患意识和历史感。“他们不可避免地经常怀有悲剧感和忧患意识，而在角色的选择上大无畏地承担起社会病的医生和社会道德的导师。”（注：樊凡：《中西新闻比较论》，291页，武汉，武汉出版社，1994。）张建伟甚至将自己的新闻观念总结为“主体新闻观”——“所谓新闻报道，说穿了，一是对事实的选择，一是对事实的观照。无论对事实的选择还是对事实的观照，都离不开报道主体的思想。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），359页，北京，经济日报出版社，1998。）据此，文体意识才开始真正成为记者的一种专业追求，新闻文体的创新也因此从80年代中期开始全面展开。

（二）对文学尤其是报告文学创作理念与写作手法的吸收与借鉴

按照大部分新闻史家的观点，新闻与文学有着很深的渊源。“新闻是文学的一种形式，在新闻记者所利用的资源中，就有从其文化中继承而来的叙事、制图和造句的传统，而且其中有许多关于世界的重要的假设。”（注：[美]迈克尔·舒德森：《新闻生产的社会学》，见[英]詹姆斯·库兰、[美]米切尔·古尔维奇：《大众媒介与社会》，183页，北京，华夏出版社，2006。）新时期，记者文体意识崛起的一个重要表现就是很多记者深受文学变革的影响，开始有意识地吸收和借鉴文学的创作理念与手法。这方面，老记者艾丰的观点比较有代表性——“当代中国文学对于解构一元化的主流话语，挣脱规约性的束缚，打破其‘一体化’功不可没。”（注：孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，233页，北京，今日中国出版社，1997。）当然，这种借鉴首先是在确保新闻文体独立性的基础上进行的。“新闻可以向文学‘求援’，不可以向文学‘求救’。求援和求救不同。求援是建立在自信的基础上，把文学的营养拿来，加强自己。求救是在自卑的基础上，完全不信任自己，而要靠文学来养活自己。前者的努力方向是把新闻作品越写越像新闻；后者把新闻作品越写越像文学。”（注：艾丰：《新闻写作方法论》，290页，北京，人民日报出版社，1994。）无独有偶，十多年后，《南方周末》资深记者南香红也表达了与她的前辈相似的看法：“新闻还是用新闻的表达方式比较好，它可以达到文学的传播效果，但看起来是新闻的，这种是最好的。”（注：转引自张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，190页，广州，南方日报出版社，2007。）

我们在对新时期记者群体的研究中发现，一大批记者在回忆最初的记者生涯时，都不约而同地提到了“报告文学”的影响。《中国青年报》名记者卢跃刚在一次访谈中说：“那个时候，新闻、真相、事实严重不足，需要通过报告文学来弥补。”（注：转引自张志安：《有悲悯之心，但以专业为标准——〈中国青年报〉“冰点”原副主编卢跃刚访谈》，载《新闻大学》，2007（4）。）有研究者甚至认为，报告文学的兴盛是对“冰冻新闻的反效应”，是新闻工作的失职和荒疏，“许多原来属于新闻可报道的领域、题材，可选用的主题、视角，可发展的形式，被庞大的新闻传播机构和庞大的新闻队伍所放过，拱手让给了兄弟部队——报告文学”（注：方小翔：《试论新闻工作者思维方式的变革》，载《新闻学刊》，1988（6）。）。

一方面，新时期报告文学作家的主体性因为一篇篇切中时弊的作品而得以不断张扬，“报告文学作家的写作由屈从于某种号令的被动态，变为作家参与现实的一种主动方式，由一种代言人式的社论体制作，变为具有个人风格的有意味的创造”，一大批报告文学作家开始有意识地在作品中渗入个人的思考。

另一方面，新时期报告文学作家的启蒙意识是自觉的。在他们看来，“报告文学并不是一般的文学样式，而是作家观照社会又直接作用于现实、体现他们社会职志的一种独特的方式。这样他们所运作的文体就不再仅仅是以歌功颂德为主的新闻类文体，只起到表扬好人好事、讴歌新生活新气象的宣传作用，而是理性地报告社会现实，灌注主体思想元素并能启发读者思考的具有多种功能的写作方式”（注：丁晓原：《文化生态与报告文学》，117~126页，上海，上海三联书店，2001。）。

据此，其时的报告文学对新闻界的冲击和影响之大就可见一斑。前文提及的《中国青年报》记者李大同，其新闻观念的改变就源自报告文学。他当时在对新闻基础知识一无所知的情形下，首先从学习报告文学作品来反思新闻写作，他的这段话颇具代表性：

从哪儿学？当时有一支对新闻构成巨大挑战的力量——报告文学。有一篇非常著名的报告文学叫《哥德巴赫猜想》，当时所有的报纸都在头版头条全文转载。你说这让新闻工作者何等汗颜？你作为一个机构拿不出来的东西，人家一个作家写出来，你还得从头到尾转载。那时出了一大批报告文学作家，对那一代人影响很大，包括对拨乱反正的反映，远远超出了报纸所能反映社会的深度。这种情况给我们这一代记者刺激很厉害，我们研究了报告文学的名篇，究竟好在哪？然后我们开始确立了新的写作范式。（注：李大同：《记者是“好事之徒”》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，107页，北京，人民日报出版社，2003。）

无独有偶，凭借《让孩子给你打个分吧！》获得1986年“全国好新闻”一等奖的《郑州晚报》记者李青在回忆自己撰写第一篇通讯时，也描述了类似的场景——“我翻出几篇当时走红的报告文学：《哥德巴赫猜想》、《扬眉剑出壳》、《奇异的书简》，看了一遍又一遍，琢磨了又琢磨……”（注：李青：《我从零开始》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，305页，北京，人民出版社，1989。）其时流行的全景式宏观报告文学写法，对80年代中期系列专题式深度报道的崛起产生过积极影响。事实上，当时很多记者本身就是国内颇有名气的报告文学作家，例如张建伟、麦天枢、孟晓云等，尤其需要提及的还有那位写出了《唐山大地震》而蜚声文化界的《解放军报》记者钱钢。

当然，应该看到，报告文学的繁荣并非新闻界的“拱手相让”，实在是现实的羁绊太多所致。后来转向报告文学的著名记者麦天枢的一段话多少反映了当时新闻界的这种“窘境”——“记者的新闻报道方式受到束缚太多，使他对社会的一些认识、观察和思考无处言说，因此才转向写报告文学。……上世纪八十年代风起云涌的报告文学热潮不是偶然的，许多作品不是反映一般建设成就，而是积极反映社会问题，剖析政治体制痼疾，表达自己的政治批判意识和呼唤民主的政治理想，满腔热情为改革呐喊。”（注：转引自马国川：《我与八十年代》，226~227页，上海，上海三联书店，2011。）

（三）对西方新闻报道观念与方法的学习与借鉴

从80年代开始，中国新闻界开始逐渐重视对西方的报道观念与报道方式的引入和借鉴，至21世纪，这种趋势始终如此。

新华社老记者黎信（系李竹润笔名）是较早认识到向西方新闻界学习重要性的记者之一。“文革”期间，他就在新华社图书馆中自学美国1932年版的《解释性新闻学》，并从1972年开始采用对比的方式阅读外电，做了大量卓有成效的研究。粉碎“四人帮”以后，作为新华社对外部经济组的编辑，黎信根据他的研究成果，对传统新闻写法提出质疑。他通过精彩的案例展示向新华社对外部引入了“倒金字塔结构”、“5个W”等西方新闻写作的基本要素。“当时大家一听都觉得非常新鲜，都没听说过这些东西。”但黎信非常清醒地认识到这种借鉴的自主性，他说：“对待我们自己的传统，在总结历史经验的基础上应该采取批判的态度。既不能全面否定，也不能全面肯定。尤其不能以《纽约时报》为标准评判我们的新闻报道。对于《纽约时报》的新闻报道，以及一切西方资本主义大报的报道，我们都要认真研究。但是，我们的基本态度应当是洋为中用。西方包括美国的新闻报道的确值得我们研究、借鉴，但是，我们不能迷信。”（注：黎信：《做记者先要学做人》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，123~150页，北京，人民日报出版社，2003。）

樊云芳的记者生涯也是通过学习西方新闻作品开始的。1978年，她刚到《光明日报》时，对新闻不甚了解，“正好记者部给每人发了一本介绍国外新闻写作手法的书《学习与借鉴》，我自己也搞到了几本中外记者的新闻作品选，开始边学边干”（注：樊云芳：《记者梦》，85页，北京，华夏出版社，1989。）。

提到“向西方学习”就不能不提及后来叱咤中国新闻界的《财经》杂志原主编胡舒立。她于1987年6月到美国明尼苏达州参加一家民间机构“世界新闻研究所”（World Press Institute，WPI；又译世界新闻学院）组织的青年国际记者旅行采访活动，回国后就以自己旅美采访所获得的大量第一手材料撰写并出版了长篇纪实性报告《美国报海见闻录》。这本书的意义就在于它是当时中国新闻界为数有限的由中国记者撰写的几本关于美国新闻界的专著之一。关于这本书的缘由，作者在“引言”中写道：“部分地是由于我近几年来一直对此有业余涉猎，兴趣甚浓，部分地是由于我当时身为从事中文报纸国内报道的记者，特别强烈地感到像我一样的千千万万国内新闻工作者确实需要了解这方面的信息。”由此足见当时国内记者了解西方新闻界的迫切性。在书中，作者从美国报社编辑部的分工和聘用记者的标准谈起，一步一步记述了美国报纸的特点和全部办报过程；同时还介绍了著名报纸《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》等的各自特点、发展过程和许多内幕故事。作者又通过在《今日美国》报的实习考察，对这家新创办的唯一的全国性报纸进行了详细报道。书后的附录中还专门提供了“西方新闻写作简介”。（注：参见胡舒立：《美国报海见闻录》，北京，中国广播电视出版社，1991（2012年，中信出版社以《访美记：新闻专业主义理念下的观察与写作》为名再版，足见该书的影响力。））这些无疑给当时中国新闻界的文体创新乃至新闻改革都提供了可资借鉴的宝贵资料。

到了90年代，外部环境的巨大变化，促使中国新闻界越发地体味到“向西方新闻界学习”的必要性和紧迫性。名记者艾丰的观点就颇具代表性，他说：

在新闻写作的范围内，我们要承认这样的几点：一、新闻虽然在不同国家、不同时代、不同制度下，是有不同的性质的区分的；但是作为一种人类社会的现象，新闻总是有其相同和相通之处的。这就为我们借鉴提供了客观的可能性。二、还应该承认，我们的新闻事业因为发展的历史比较短，经验比较少，队伍的素质也要有一个提高过程，在新闻写作的技巧方面，从总的来说，确实不如西方记者更成熟，甚至可以说有很大差距。承认这种现实，就给我们提出了急迫的学习任务。三、新闻写作技巧中，确实存在带有阶级色彩的一面；但也有一般性的技巧的一面。这两者并不单摆浮搁地分离着，它们往往是“化合”在一起的。我们在学习的时候，必须学会“分离术”。即吸取他们的精华部分而抛弃其糟粕部分。四、这种借鉴的目的并不是模仿，而主要是为了创新，是为了创造出符合中国特色的、符合社会主义条件下新闻工作的新闻写作的一套。（注：艾丰：《新闻写作方法论》，296页，北京，人民日报出版社，1993。）

与80年代中国记者学习西方的茫然与无措相比，从艾丰的表述中，我们已明显能够感受到新时期中国记者文体意识的自觉以及文体创新的自信。尤其可贵的是，他们已经明白无误地指出，这种借鉴的目的“不是模仿而是创新”。

进入新世纪以来，越来越多的记者开始走出国门，放眼世界。2001年2月，《深圳日报》记者辜晓进借赴美进修的机会考察美国报业，他采访了40位报业专家，运用第一手资料撰写了《走进美国大报》一书。书中详尽地披露了美国18家大报的办报理念与经营管理模式。（注：参见辜晓进：《走进美国大报》，广州，南方日报出版社，2002。）据辜晓进先生2005年11月在复旦大学新闻学院的演讲透露，他在书中介绍的美国报纸的气象新闻、讣闻报道等新品种很快就被移植到国内。截至2005年10月底，全国已有100多家日报创办了“气象新闻”版；2005年3月29日，《新京报》创办了中国大陆纸质媒体第一个真正意义上的“讣闻版”——“逝者”。（注：参见辜晓进：《美国报纸在中国的运用》，在复旦大学新闻学院的演讲，2005-11-08。）2002年，资深记者刘勇带着对中国传媒发展过程的困惑与问题“叩问”美国新闻业，希望以此来观照中国新闻业的发展，并出版了专著《大追寻：美国媒体前沿报告》，书中对美国新闻的操作理念与手法都有详尽的介绍。（注：参见刘勇：《大追寻：美国媒体前沿报告》，上海，上海远东出版社，2002。）

此外，在具体的文体实践中，越来越多的记者也开始有选择性地关注西方优秀新闻作品的写作理念与技巧。譬如，《南方都市报》记者陈峰通过对比，就发现我国新闻报道与西方优秀作品的差距：“逻辑不严密是很多新闻作品的通病，而西方优秀的新闻作品不管是短消息还是长篇特稿，不仅各部分之间逻辑清楚，而且每一小段与每一小段之间的逻辑关系也非常清楚，一段一个意思，递进转折，看起来非常流畅。国内新闻美文很多，但是在逻辑上能做到国外这种程度的，确实很少见。”基于此，他在深度报道写作中开始尝试借鉴国外的一些理念与方法。在与同事王雷合作撰写的《被收容者孙志刚之死》这篇报道中，他认为有两个地方是学习西方的产物：“一是段与段之间的逻辑关系要清楚；二是文中事实皆有出处，同时，凡涉及观点的地方，一定紧跟着有力的例证，使想挑毛病的人也无话可讲。”（注：转引自张志安：《报道如何深入：关于深度报道的精英访谈与经典案例》，145页，广州，南方日报出版社，2007。）这里，陈峰们对于学习西方新闻报道哪些内容、如何学习等问题都已经有了相对明确的认知。于是，从“舶来”的经验中自创具有中国特色的新闻文体理念与样式，逐渐成为新时期我国记者自觉的文体追求。

三、“名记者”在文体创新中具有示范效应

任何一个行业发展到一定阶段，都必然会产生一批标杆式的人物。从某种意义上说，当这些样板式的人物聚集成一个相对集中的群体时，也就彰显了这个职业的成熟度。名记者的文体实践显示了作为优秀实践主体的超越品质：“他们为追求、发现、扩展至真、至善、至美等不再可辩驳的终极价值时，超越了自己的基本需要和传统给自己准备的人格模式；为了把握时代的主体精神超越了自身的观念文化结构；为揭示真理的面纱而以一双无功利的眼睛超越了目的和手段的界线。”（注：樊凡：《中西新闻比较论》，291页，武汉，武汉出版社，1994。）有鉴于此，80年代以来，中国新闻界出版了一大批现当代的名记者传记、优秀记者的个人业务自传。2002年，安徽电视台还专门创办“记者档案”栏目，为中国记者立传，记录这些记录历史进程的中国记者。

记者是靠作品“说话”的。名记者之所以有“名”，“不仅在于他天然对社会生活的实际状况，比起编辑有更多直观的了解，更在于他能够经过艰苦的独立思考，对生活中许多人们已经熟视无睹的事情，赋予一种深刻的背景和意义。有这样一句话值得我们反复回味：‘不要试图去寻找什么重要新闻，而要努力使新闻重要起来’”（注：李大同：《一篇（组）好的报道从哪里来——兼谈名记者的素质》，见张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），87页，北京，经济日报出版社，1998。）。正是在这种思维的作用下，越来越多的记者开始琢磨“怎么写”，进而寻求文体的突破来体现新闻的价值。而在这一方面，名记者做出了非常好的示范和影响作用。很多记者的名字往往与其创造的新闻文体紧密地联系在了一起。例如，穆青的“散文式新闻”、林里的“新闻式通讯”、柏生的“记者专访”、阎吾的“情景新闻”、刘衡的“口述实录体”新闻、郭玲春的“会议新闻”、张建伟的“四不像”报道等等。而这些名记者撰写的名篇、创造的文体及其写作风格都成了其他记者学习的范例。首届范长江奖获得者樊云芳回忆自己最初的“新闻梦”就萌生于穆青的《县委书记的榜样——焦裕禄》：“我跟千千万万的中国人一样，捧着报纸流泪，听着广播流泪，我把从报上剪下来的焦裕禄的照片夹在日记本里珍藏，焦裕禄的形象与想当记者的心愿一齐在心底扎下了根。要是我今后能当一名记者，并写出一篇像《焦裕禄》这样震撼人心的报道来，这一生也就不算虚度了。”（注：樊云芳：《记者梦》，1页，北京，华夏出版社，1989。）

还有些记者则将名记者的作品作为自己学习、临摹的“字帖”。新华社记者解国记在自己的业务自传中就提及了这一点：他最初的新闻生涯就是从研究和模仿老记者阎吾的“情景新闻”开始的。（注：参见解国记：《既然当记者》，358~359页，北京，新华出版社，1998。）解国记在大学期间就开始研读阎吾的新闻作品，他发现所谓“情景新闻”就是“以现场情景的真实细腻描绘为主体的特写性消息”，其最大的特点就是“用白描手法使事实与形象融为一体”。面对当时新闻界的“八股”文风，大学毕业分配到新华社工作的解国记就希望通过仿效阎吾的“情景新闻”来突破这种日趋僵化的文体和文风。例如，他在1985年写的消息《一则骗人广告使几百农民流落街头》中就大胆运用了“情景新闻”的手法，开头写道：

28日下午，烈日如火，酷暑难耐，记者路过郑州市政四街时，望见街道两旁人行道上，横七竖八地躺满了农民。他们有的铺个破席片子，有的铺个烂纸壳子，还有的干脆将被单直接铺在发烫的水泥地上，头上枕个提包。记者上前一问，马上有50多人围拢过来，七嘴八舌地诉说自己受广告欺骗来郑州参加食品培训班的不幸。

对比阎吾的通讯《踏平怒海万顷浪》（注：阎吾：《踏平怒海万顷浪》，见刘建国：《当代名记者与代表作（二）》，3~13页，北京，工人出版社，1989。）（1958），我们就能发现解国记“临摹”笔法的源头：

经过海水侵蚀和炎日的刺射，水兵们的皮肤一块块地剥脱下来。他们口渴、舌燥、眼睛直冒金星，有的已被折磨得死去活来好几次。现在一个接一个的浪涛，如同风送行云，把水兵们卷到台湾海峡。镇海角看不见了，整个大陆也看不见了。

可以说，新时期的文体创新正是在这样一种学习名记者、改造传统新闻模式的氛围中得以延续和发展的。关于名记者在文体发展中所发挥的具体作用，我们将在第四章予以专门探讨。

四、新闻专业主义逐渐成为新闻共同体的文体追求

纵观30年的新闻文体改革，我们发现，在90年代以前，文体的变革与创新的主体基本是以个体面目呈现的名记者，而进入90年代以后，已经很难再找到像穆青、郭玲春、张建伟那样在新闻文体方面有突出表现的名记者了。于是，一个具有对比性的有趣现象出现了：80年代，人们常常能找到名记者与文体之间的对应关系，比如“张建伟模式”；到90年代之后，人们则往往更能够从不同报道中找到某些媒体的文体共性，比如，“追寻文字的美，呈现复杂的真”（注：杨瑞春、张婕：《南方周末特稿手册》，291页，广州，南方日报出版社，2012。）的《南方周末》特稿，运用故事与细节制造“阅读惯性”（阅读上的快感和情绪上的共鸣）（注：参见张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，33页，广州，南方日报出版社，2007。）的《冰点》特稿，以及追求“独立、独家、独到”的品质、坚守新闻专业主义的《财经》深度报道等。难怪有记者曾发出这样的慨叹：“回忆现代新闻史中，有多少受群众爱戴的记者。海明威、邹韬奋、斯诺、范长江，这些名字如星光闪烁于人们心里，为什么新闻队伍壮大到十万、几十万的队伍，却平庸和低能了呢？这时代真的不能诞生被人民怀念的记者吗？”（注：曾伯炎：《鼓吹手反思录》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，394页，北京，人民出版社，1989。）事实上，这并非是记者的“平庸和低能”，亦不能归咎于时代。那么，原因何在？

首先，在社会转型的初期，历史的积弊过于深广，因此，稍有创新，就能迅速为人们所感知乃至认同。于是，每每社会变革初期，“名记者”最容易产生。这也是80年代名记者辈出的重要原因之一。郭玲春在评价《金山同志追悼会在京举行》一文之所以能在1982年脱颖而出时就曾说过：“稿子未必好，只因为‘新华体’被人看腻，稍有改进，便觉新鲜。”（注：郭玲春：《郭玲春作品集》，220页，北京，新华出版社，1991。）进入90年代以后，各类改革开始稳步、全面地向前推进，此时的人们对于变化已司空见惯，因此，个体记者的突破就不那么容易凸显出来。

其次，一个职业的规范是在不断的实践中逐渐形成的，在一个旧规则式微，新规则尚未建立的时代，“解构”要比“建构”相对容易，而一旦在职业共同体内形成某种比较一致的认知时，即建立新的规范以后，这些“定规”就具有相当的生命力，再希冀突破这些规范就相对困难。事实上，西方学者的研究已表明，新闻实践和新闻规范之间存在着一个会合点——“新闻专业主义”。在一项跨国的调查中，考林·斯帕克思和斯拉沃克·斯皮里科尔（Colin Sparks and Slavko Splochal，1989）提出了这样的观点：尽管各国文化不同、专业教育的类型不同、记者的劳动类型不同（有些是在约束力很强的专业协会或工会中，有些则不是），但是，新闻记者公开陈述的专业理念并没有太大的区别。卢兹·黑根（Lutz Hagen）在德国所做的调查发现，新闻记者，无论是在西方接受训练，还是完全在德意志民主共和国的国有和党办的学校或媒介组织中接受教育和职业培训，他们之间的职业规范差异并不是很大。联邦德国和民主德国记者同样（分别是89%和84%）渴望成为一名“中立的记者”。而且，有证据表明：在报道同一个国际事件时，来自不同国家的政治记者（意大利的、苏联的和美国的）采用了共同的主题，在报道定位上，更多地诉诸“人性”而非各自国家的受众。（注：参见[美]迈克尔·舒德森：《新闻生产的社会学》，见[英]詹姆斯·库兰、[美]米切尔·古尔维奇：《大众媒介与社会》，176~177页，北京，华夏出版社，2006。）对于中国而言，新闻专业主义则是在80年代以来的新闻改革中，新闻界在超越传统观念束缚的过程中渐次凸显出来的一种职业认同。当所有的媒体逐渐将新闻专业主义视为一种约定俗成的“常识”或者“惯例”时，记者个体在文体创新层面的空间就相对狭小了。

最后，90年代以来，中国社会的文化环境对新闻媒体的运作产生了巨大影响。诚如文化学者戴锦华所阐释的那样：

90年代出现了文化世俗化、平民化的潮流作用于传媒的表现在于：传媒系统的发展与扩张，确实以共用空间的形态为“底层”与“边缘人”提供了某些前所未有的话语空间，其中最具开拓性与代表性的是中央电视台的《东方时空》栏目的“生活空间：讲述老百姓自己的故事”。或许最为重要的，是传媒系统与90年代出现的“传媒文化人”群落，在“世俗化”、“平民化”的口号下，开始有意识地建构新的中心话语：商业社会伦理与职业伦理。（注：戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，177~178页，南京，江苏人民出版社，1999。）

这种情形之下，新闻传媒的操作也日益呈现职业化、组织化特点。李大同在描述“冰点新闻”的制作过程时就说过：“《冰点》的宗旨就是做好每一篇报道，记者要做到自己能够做到的最佳采访和写作，然后编辑从头打磨到尾。有时候只为一个标题，就可以凝视电脑屏幕两个小时。”（注：李大同：《记者是“好事之徒”》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，114~115页，北京，人民日报出版社，2003。）这里，编辑的作用已经与西方新闻界的“新闻改写人”相类似，因此，媒体新闻报道的风格自然也就越来越趋于一致了。与此同时，面对重大新闻事件，90年代以后崛起的晚报、都市报在激烈的市场竞争中，则习惯采取“新闻策划”等集团运作新闻的手段。《南方都市报》原首席记者南香红就曾在一次访谈中描述过她初到都市报的感受：“我一到都市报的感觉就非常不一样，比如《南方都市报》、《新京报》，就跟一个大车间一样，每个人都是一个小螺丝钉，每个人完成一个小豆腐块，它是这样一个整合。”（注：转引自张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，195页，广州，南方日报出版社，2007。）如此，记者的报道就逐渐成为其所在媒体这个大机器中的一颗“螺丝钉”，其在文体层面施展的空间也就趋于窄化。

2000年以后，活跃在中国新闻界的经济类报纸，则更加注重这一点。对此，《经济观察报》原总编辑何力的观点就比较明确地指涉了新闻生产的这种职业化运作特质，他说：“如果我们认定现在的媒体运营已经由当初‘拍脑袋’式的直觉与经验的做法进化到流程化、工厂化管理的‘大生产’年代的话，新闻就不仅仅是一个记者的文风、个性和个人意趣的产物，而应该是生产线上的一个产品。媒体需要有一个流程与质量监控的体系，对每一个记者的产品进行规范，使之合乎媒体整体定位、风格的需要。……于是媒体的市场表现过于依赖少数业务领导人的存在，这对一张报纸的长期发展显然是不利的。《经济观察报》如何走好职业化、专业化报道的道路，如何有一个好的价值观并在操作的层面上得以平稳地实施，便成了我们另一个格外关注的问题。”（注：转引自刘勇：《大追寻：美国媒体前沿报告》，11页，上海，上海远东出版社，2002。）既然新闻已成为生产线上的一个“产品”，那么，记者就必须按照传媒的规格与要求来进行新闻生产。要求越多，规范越细，监控越严，而媒体的截稿时间又是既定的，这样一来，记者文体创新的自主空间就越来越小，最后呈现出来的也必然是更多显示媒体风格与共性特征的新闻产品。

基于以上的因素，在新的社会转型期，传统的“文体意识”已经被更为广博的新闻专业主义所吸纳，并且这种新闻专业主义业已成为新闻共同体的共同追求。这里的“新闻共同体”既指不同类型的传媒组织，也指整个新闻界内部形成的在专业规则、职业操守方面趋于一致的“职业共同体”。这里所说的新闻专业主义则包含三个问题：“第一是伦理问题，包括常识伦理、专业伦理两个方面。第二个问题是价值标准问题，就是按照专业伦理、职业规则，来判断什么是新闻，新闻的标准是什么，新闻可开发的满足社会需求的可能性是什么；第三个是技术标准，就是围绕这种普世价值标准的新闻文体的采访与写作的标准。”（注：张志安：《有悲悯之心，但以专业为标准——〈中国青年报〉“冰点”原副主编卢跃刚访谈》，载《新闻大学》，2007（4）。）

与此相对照，中央电视台《讲述》栏目倾力打造的“中国记者风云榜”就彰显了这种追求。该栏目制片人梁红对打造“风云榜”的意图做了如是阐释：“每年一次对中国记者风云人物进行大搜索、大盘点、大特写、大透视。谁冲在时代的最前沿，谁记下了感动、震动、推动社会和历史事件，谁在新闻传播中客观分析事实，合理引导大众，谁在记录中留下了惊心动魄的故事，谁的故事有足够的影响力影响整个记者群及普通人，《讲述》将展示谁。”（注：中央电视台讲述栏目：《讲述：首届中国记者风云榜》，1页，北京，中国大百科全书出版社，2004。）2003年登上“风云榜”的8位记者分别是：报道伊拉克战争的中央电视台摄像记者冀惠彦、报道“孙志刚事件”的《南方都市报》记者陈峰、报道“夫妻看黄碟事件”的《华商报》记者江雪、报道北京出租车垄断黑幕的《中国经济时报》记者王克勤、报道“龙胆泻肝丸事件”的新华社记者朱玉、报道“临汾矿难”的中央电视台记者曲长缨、报道“广州长洲戒毒所强卖戒毒女为娼案”的《羊城晚报》记者赵世龙以及深入“非典”隔离区采访的中央电视台记者柴静。我们发现这些名记者的上榜理由不再是因为其开创了某种新闻文体，而基本都是因为其新闻作品产生的巨大的社会反响以及作品背后透露出的记者对于新闻专业主义的追求。对此，我们从风云榜对这8位记者的“推介词”中就能够明显地感受到这一点。以下，我们选择上榜的4位纸质媒体及1位通讯社记者的“推介词”来简要评析之。

“风云榜”对陈峰的“推介词”是：

陈峰是国内第一个采访报道孙志刚事件的记者。通过他详细的采访，社会公众了解了事件的真相，也促成国家“收容”法规的废止和更为人道的“救助”规定的出台。陈峰基于对民间疾苦的关注，做出了体现职业价值，具有职业荣誉的报道。（注：中央电视台讲述栏目：《讲述：首届中国记者风云榜》，20页，北京，中国大百科全书出版社，2004。）

“风云榜”对江雪的“推介词”是：

以第一手资料率先报道“夫妻家中看黄碟”事件，引发全国各类媒体对公民隐私权与国家公权边界问题的探讨，增进了民众捍卫公民权利的意识。

“夫妻看黄碟事件”的报道，意义不仅限于对当事人权利的保障，更重要的是，记者江雪对此事件长达半年的持续报道和追踪评论，显示了这位记者对于转型期最具社会意义的事件的敏感。（注：同上书，40页。）

“风云榜”对王克勤的“推介词”是：

苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。面对国家和民众的利益，优秀的新闻人总是知难而上，有所不避。王克勤就是这样的人。（注：同上书，74页。）

“风云榜”对朱玉的“推介词”是：

让世界因为我们而更美好，朱玉用自己的行为实践着这句话。鉴于朱玉在“龙胆泻肝丸致病”事件报道中的突出表现，专家和观众推介她为2003年度中国记者风云人物。（注：同上书，150页。）

“风云榜”对赵世龙的“推介词”是：

赵世龙深入虎穴、探寻真相的勇气令人佩服。不过更值得赞赏的是他的正义感和机智。鉴于赵世龙在本次报道中的突出表现，专家和观众推介他为2003年度中国记者风云人物。（注：中央电视台讲述栏目：《讲述：首届中国记者风云榜》，204页，北京，中国大百科全书出版社，2004。）

这五位记者虽隶属于不同的媒体，但有一个共同特征，都是因“调查性报道”而上榜。同时，这些“推介词”中也传递了这样一个信息，他们之所以上榜是因为他们报道中所彰显的新闻记者的职业特质——对国家、社会的守望。如果我们隐去记者的姓名以及该奖项的名称，对照美国报人普利策的那句名言——“倘若国家是一艘航行在大海中的船，新闻记者就是船头的瞭望者，他要在一望无际的海面上审视一切，观察海上的不测风云和浅滩暗礁，及时发出警告”，我们已很难找出其中的差别。而且，我们还发现，以上五位记者的报道在文体上的差异并不大：尽管其内容、结构都各不相同，但字里行间中均透露出细致入微的调查精神与客观、冷静的行文风格，这些实质都是新闻专业主义中特别强调的质素。换言之，此时记者对新闻文体的贡献更多地体现为对“新闻共同体”所认同的新闻专业主义的坚守。

第二节　文体创新：社会生态环境变迁下的主体彰显

通过以上相对“厚重”的描述，我们希冀能从中寻找到某些共性的东西。由此延宕而出的新问题就是：“记者与新闻文体究竟呈现出了怎样的关系形态？又是哪些因素影响了记者的文体创新？”让我们尝试着就这些问题做一点分析。

一、记者与新闻文体的关系

新闻文体的规则与形式并非一成不变，它具有哪些样态以及以何种方式被呈现，不仅与一定的社会生态环境和受众需求有关，而且与新闻报道中的编码者——记者——有着更为直接和密切的联系。“新闻制作的过程不仅是源文本（source texts）结构功能的体现，而且还有赖于记者写作前对新闻报道将包含的结构所进行的规划。”（注：[荷]托伊恩·A·梵·迪克：《作为话语的新闻》，98页，北京，华夏出版社，2004。）关于记者在新闻文体的构建与演变过程中的重要作用，不同研究者选取不同的学科视角得出的研究成果为我们提供了佐证。

按照新闻生产社会学的观点，“新闻记者所写的字词，是作为故事出现在报纸上或荧屏上的。既不是政府官员或者文化团体本身，也不是‘现实’自身魔术般地变成了字母符号，而是有血有肉的新闻记者逐字逐句地组织成我们称之为新闻的故事。是新闻记者制造了新闻”（注：[美]迈克尔·舒德森：《新闻生产的社会学》，见[英]詹姆斯·库兰、[美]米切尔·古尔维奇：《大众媒介与社会》，165页，北京，华夏出版社，2006。）。

“挪用”美国语言学家乔姆斯基（Chomsky）的“语言转换学说”来看，新闻写作实质就是“新闻记者把表层语言（采访对象的叙述、议论和采访中搜索到的各种文字、实物资料等）转化为深层语言（记者对这一新闻事件的理解、认识）再转化为表层语言（为受众接收的新闻作品）的过程”（注：刘京林：《新闻心理学概论》，138页，北京，中国传媒大学出版社，2007。）。

立足文体学视域，文体首先“作为一种文本结构方式而存在”，因此，“它与语言相关”。与此同时，文体也是由作家创造的，因而，“文体又与作家的个性心理特征以及文体意识相关”（注：陶东风：《文体演变及其文化意味》，11页，昆明，云南人民出版社，1994。）。从这个意义上说，新闻文体包含了两个层次的内涵：“一是外形式（表层形式），一是内形式（深层形式）。外形式是新闻报道的话语体式和结构方式；内形式则是由一定的语言所负载、蕴含的记者对新闻事实的认识方法和思维模式。其中，外形式是内形式的某种折射，内形式是外形式的深化与延伸，两者相互依从并互相转化。”（注：单波：《新闻文体新论》，载《新闻大学》，1994（2）。）

纵观中西新闻文体发展史，我们不难发现，每一次新闻文体的变革与创新，都离不开新闻记者的专业追求与不懈努力。无论是倒金字塔结构的确立，还是散文式新闻的倡导，其背后都凝聚了记者乃至整个记者群体的创造力与想象力。显而易见，记者在新闻文体创建中确实具有不可小觑的影响。那么，接踵而至的一个问题就是，如何描述这种影响？对此，我们给出一个相对简约的研究结论，亦即“守正”与“创新”。其中，“守正”是“创新”的基础，体现了记者的基本功；“创新”是“守正”的深化，体现了记者对这种基本功的体悟。诚如新华社记者徐占焜阐释的那样——新闻写作“提倡不拘一格，反对墨守成规。不拘一格的意思是不拘泥于固定不变的格式，不是不要一定的格式，既有一格，又不拘一格，这是写作的辩证法”（注：徐占焜：《新闻写作基础与创新》，3页，北京，新华出版社，1984。）。

那么，究竟要“守”什么样的“正”？这个“正”指的就是新闻文体区别于其他文体的质的规定性。众所周知，“报纸上的内容是多变的，没有一天报纸有和隔天相同的内容；但报纸文体相当稳定，变化缓慢，没有一天报纸有和隔天不相同的报纸文体，有些报纸文体可以持续几十年而不变”（注：李良荣：《中国报纸文体发展概要（1815—1949）》，146页，福州，福建人民出版社，1985。）。从这个意义上讲，所谓“守正”，即指记者对传统新闻典范的继承，也指记者对新闻文体规范的坚守。

前者更多指涉的是报道观念、文体理念层面的东西。《中国青年报》首席记者刘畅在回应“80年代该报的报道文本和写作手法业已落伍于当今时代”的追问时，曾明确表示：《中国青年报》在80年代和90年代的报道“过一百年，也是有价值的”，因为“其操作和理念”是“非常宝贵的东西，值得继承”。当然，“我所说的继承，是继承一种精髓，思想的继承”。从这个意义上说，80年代中青报流行的“宏大叙事”、“激情议论”等表述方式是可以改变的。但是，“那种精神内涵是一样的，就是你对国家进步的观照，你对社会具有前瞻性的判断，通过冷静记录事实来表现。我们从过去的宏大叙事、激情写作到后来的冷静记录事实，还是有一个思想脉络在里面的”（注：转引自张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，120页，广州，南方日报出版社，2007。）。

后者更多体现在文体形式层面，就是我们常说的新闻写作“大体须有，定体则无”，新闻写作要“不拘一格”，这里的“大体”与“一格”就是“正”，指涉的就是新闻文体的一般规范。现实中，一些新手撰写的新闻作品常常被老记者评价为“不像新闻”，其隐含的意思即是说这样写不合乎新闻文体的基本格式。譬如，新闻写作要遵循真实性原则，其基本方法是要将事实与观点分离、要用事实说话，要交代“5W”，新闻的语言要准确、简洁、生动，消息一般由标题、导语、主体、结尾以及新闻背景等组成，遵守倒金字塔结构的基本要求等等。正因为有了这些一般规范，新闻文体才能够从史学、文学等文体中独立出来，而新闻文体的独立也从一个层面确立了新闻学的基本规范，进而对新闻学合法性的建构产生了积极的意义。

事实上，任何一种文体都不会凭空产生，都要在经历了实践的积淀与检验之后，一代一代传承下来，最终固化为一些规范化的文体惯例。这些“惯例”既是后来者进入该领域时必须首先习得的基础“知识”，也是其进行文体创新的基础，因为“创新之路从根本上说在于：对新闻写作基本规律的理解以及寻求这种规律和具体情况的结合”（注：艾丰：《新闻写作方法论》，299页，北京，人民日报出版社，1993。）。

所谓“创新”，是指记者在新闻实践中，对传统写作方式、方法进行改造，推陈出新，创造出新的写作范式与文体样式。与各种社会实践一样，新闻实践，如布尔迪厄（Bourdieu，1990）所说，是“临场发挥的表演”（improvisatory performances），其元素是行为者对场景的诠释和在具体场景下策略的选择。（注：参见陆晔、潘忠党：《成名的想象：社会转型过程中新闻从业者的专业主义话语建构》，载《新闻学研究》（台湾），2002（71）。）由此观之，记者的文体创新具有相当的难度，它不仅仅是写作技巧和方式方法的变革，还包括记者在不同场景下新的思维方式的萌发、报道思想的更新以及报道策略的选择。

名记者艾丰认为这种创新是分层次的，它至少可以划分为三种情况：其一，在原来的基础上有了新的综合；其二，对原来的东西有了新的质上的突破；其三，创造了一种全新的样式。（注：参见艾丰：《新闻写作方法论》，297页，北京，人民日报出版社，1993。）按照这种分类，20世纪80年代，穆青同志先后提出并倡导的“散文式新闻”、“视觉新闻”和“实录式新闻”都属于第一种情况，因为这些或是在旧有模式的基础上形成的一种新的整合，或是对西方新闻报道的一种“挪用”。而旨在突破单一化新闻思维的全方位报道、多侧面报道、宏观报道、中性报道则属于第二种情况，因为这些报道形式是对当时非黑即白、非好即坏的绝对化、模式化新闻报道观念与报道方式的一次“质”的飞跃。后来出现的一大批“四不像”的新闻作品，如张建伟的《大学毕业生成才追踪记》、《第五代》，艾丰的《社会公平的辩论》，《中国青年报》关于大兴安岭火灾的“三色”报道《红色的警告》、《黑色的咏叹》、《绿色的悲哀》以及《人民日报》的《鲁布革冲击》、《中国改革的历史方位》、《改革阵痛中的觉悟》等就属于第三种情况，这不仅仅是因为这些作品“非驴非马”，更为重要的是，它们从内涵和外延上均突破了传统新闻文体的界限，对当时的新闻界具有观念解放的启蒙意义。

二、促发记者寻求新闻文体创新的因素剖析

我们在前文曾述及文体意识一旦固化，往往很难突破，创新则意味着突破常规，超越现实。那么，究竟有哪些因素构成了记者文体创新的“催化剂”和推动力呢？按照马克思主义的观点，外因是事物发展的条件，内因是事物发展的决定因素。美国社会学者舒德森则明白无误地指出：“记者呼吸着一种特别的新闻从业者的、职业的文化空气，他们也与同时代的公民共享着这种文化空气。新闻记者的‘日常惯例’不仅是社会的——来自于官员、记者、编辑之间的互动，也是文学的——来自于写作者与文学传统的互动。更进一步看，新闻从业者所从事的工作不但维系、修补他们与消息来源及同人之间的社会关系，而且还非常注重他们自身在一个更为广阔的世界中的文化形象。”（注：[美]迈克尔·舒德森：《新闻生产的社会学》，见[英]詹姆斯·库兰、[美]米切尔·古尔维奇：《大众媒介与社会》，184页，北京，华夏出版社，2006。）概而言之，记者的文体创新实质就是在内因与外因的共同作用下完成的。

（一）外部因素——社会生态环境的变迁

记者并不是生活在“真空”中的，他是生活在当下并不断参与社会建构的一个个有血有肉的个体。因此，记者的职业行为必然要受到其所处时代、国家、社会现状、意识形态等方方面面外部因素的影响，这一切即构成了社会生态环境。1978年以来，中国记者成为改革开放的见证者与参与者。2000年11月8日，全国记协主办的《中华新闻报》为纪念第一个“记者节”发表的社论则明白无误地号召全国的新闻工作者应“做好改革开放和社会主义现代化建设的见证者、亲历者、先行者、瞭望者、参与者、监督者、关注者、推动者，做党和人民群众满意的好记者”。可以想见，外部社会的一切变化都会对记者的职业要求与专业认知产生影响，这其中就包含新闻改革。于是，“记者要想总理的事”成为80年代中国记者的主流追求。正是从这个意义上，名记者艾丰提出记者要做“一支思考的笔”（注：艾丰：《做思考的笔》，见范长江新闻奖基金会：《首届范长江新闻奖文集》，10~16页，北京，新华出版社，1993。）。

用“翻天覆地”来形容1978年以来的中国社会，实在不为过。在这样一个社会大转型时期，每一个个体的命运都会牵涉其中，每个人的心态也都随之波动。尤其是知识分子，他们也经历着从现实到内心、从个人到群体的文化转型。文化学者戴锦华在描述80年代知识分子群体的这种变化时，作了如下精辟的阐释：

经由单一样式的“文革”书写，以及成功地将80年代定义为“启蒙”时代，一个“自然而然”的结果，便是中国知识分子群体（尽管这在当代中国是一个极为含混的概念）作为新的社会主体的凸现。他们/我们（？）是“文革”年代唯一的被迫害者与牺牲者——这无疑是一种事实，却并非事实的全部；是蒙昧时代的智者，是“文革”年代的政治先觉者与抗议者；更重要的，是新时代的启蒙者与推动者，是未来更为美好的社会中的中坚力量。此间，两种社会文化因素，强化了这一知识分子新的社会地位与文化想象。（注：戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，45页，南京，江苏人民出版社，1999。）

作为知识分子群体中的一部分，中国记者群体也伴随着社会生态环境的巨大变迁开始了类似的且更加艰难的转型。1992年中共十四大提出“建立社会主义市场经济”，1997年十五大提出“建设中国特色的社会主义”，2002年十六大提出“全面建设小康社会”，2007年十七大提出“构建和谐社会”。2001年，中国加入世界贸易组织，承诺文化市场逐步对外开放，同时开始步入全球经济一体化的轨道。这一切既表明了中国传媒赖以生存的社会生态环境已发生显著变化，也预示着我国的新闻改革开始进入新的历程。对此，两位新闻学者在《成名的想象：社会转型过程中新闻从业者的专业主义话语建构》一文中作了如是描述：

在中国传媒改革的历程中，中国文人“先天下之忧而忧”的历史使命感、党的宣传工作的要求，以及西方的新闻专业理念和商海的诱惑，构成了中国新闻从业者内部错综复杂的内心冲动。同时，短短二十年间，从媒介改革实践活动中呈现出来的历史时空脉络已经有了明显的质的变异，处在历史脉络的不同坐标上的新闻从业者，其价值取向和对职业生涯的自我期许也已然大不相同。这些多元、多变，不同类型的“名记”或“大腕儿”在社会转型过程中以不同方式得到认可。这一方面反映了改革时期新闻专业话语的杂芜，另一方面也反映了社会转型这个特殊历史阶段相当可塑的话语空间。（注：陆晔、潘忠党：《成名的想象：社会转型过程中新闻从业者的专业主义话语建构》，载《新闻学研究》（台湾），2002（71）。）

时代的变革成为记者文体创新的号令。当记者将个人的文体实践与时代精神密切结合起来时，文体创新也就变得自然而然了。名记者张建伟就是在这种对社会与时代的观察、思考中，开创了“张建伟模式”——“我不能不做认真的思考。逐渐认识到：我们正处于改革进程中的蝉蜕时期，由于传统的空气太凝重，蝉蜕的这一时期必然伴随着痛苦。而80年代青年在这一进程中的痛苦与不屈的开拓进取精神乃至于青年工作在这一进程中的新的探索，才是一个敏锐的记者面对的新闻源泉，抓住这一点才算是把握住了实事求是的报道思想。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），34页，北京，经济日报出版社，1998。）

80年代初，国家百废待兴，改革之声不绝于耳，新闻界却沉浸在铁板一块的“新华体”格局中。僵化的文体、刻板的文风让很多记者自发的文体意识逐渐显露。1982年，郭玲春撰写的消息《金山同志追悼会在京举行》以“散文式”的笔法率先为新闻文体的改革打开了一道缺口，解放了当时新闻界的思想，促发了记者文体意识的觉醒，“启蒙”与“改革”遂成为80年代中期以后中国记者的自觉追求。记者们一面大力“宣传改革”，一面开始“改革宣传”。各种新颖的文体形式与风格不断涌现：1985年，张建伟的《大学毕业生成才追踪记》突破了传统“非黑即白”、“非好即坏”的两极式典型报道界限，着力探寻时代变革对人才的影响作用；1986年，樊云芳的《一个工程师出走的反思》则完全以“中性”的面目出现，把思考的主动权完全交给读者；1987年，《经济日报》策划刊发的《关广梅现象》的报道，则直面时代的问题，将关广梅这个“毁誉参半”的争议性人物置于改革开放这个大背景下，探讨租赁制这种形式究竟姓“社”（社会主义）还是姓“资”（资本主义）的重大历史性问题，启发人们拓展对社会主义本质的认识。

90年代至今，商业化浪潮席卷全国，西方的新闻专业主义思潮也逐渐传入国内。面对社会发展中出现的各种新现象、新问题、新矛盾以及读者群的巨大变化，记者的文体意识再次凸显，新闻文体开始呈现多元化趋势：90年代前期，新闻文体主要是以可读性见长的“大特写”、新闻故事最盛。从90年代中后期开始，随着社会的发展与改革的不断深化，人们对以深度、分析见长的调查性报道、解释性新闻的需求与日俱增。新闻媒体则开始将深度化作为其向专业化与职业化追求的进阶——“一个媒体是不是能够做出一流的报道，一个记者是不是能够写出让人家印象深刻的报道，我想第一位的就是能不能做出高水平的调查性报道，要把炉火纯青的调查性报道作为职业记者追求的一个目标。”（注：卢跃刚：《捍卫常识》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，99页，北京，人民日报出版社，2003。）

进入新世纪以后，社会生态环境日趋复杂，多种利益裹挟着多重力量的博弈，常常会引发舆论环境宽松程度的变化。《三联生活周刊》副主编李鸿谷曾在一次访谈中提及应对舆论环境的一个重要策略就是“讲故事”——“讲故事，最重要的技巧就是，你把一个宏观的东西变成一个微观的东西去考察，把一个灾难变成一个个人命运。”当然，这种转换也困难重重，因为“你要有运气碰巧有足够的东西可以写，碰巧那个人有足够的材料让你去说故事，而且他的故事又折射出事件里的多数信息”（注：转引自张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，248页，广州，南方日报出版社，2007。）。

从某种意义上说，新闻文体的变革实质是记者能动地适应时代发展的必然结果。曾经撰写过《生命的支柱》等一系列新闻名篇的名记者郭梅尼女士则深得其中真味：“一个记者要经常研究这个时代，要把你写的人你写的事放到时代的秤上称一称，看看你写的这个人这个事有多大的新闻价值。这一点对我教训非常深。记者要有一双时代的慧眼，心中要有一杆时代的秤。时代的慧眼也不是永远不变的，它根据不同的时代要不断发生变化。”（注：郭梅尼：《要有一双时代的慧眼》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，265~283页，北京，人民日报出版社，2003。）

（二）内在动因——记者主体意识的彰显

内因是事物发展的根本因素。综合考量记者在新时期新闻文体变革中的表现，我们认为促发记者寻求文体创新的内在动因主要源自记者主体意识的彰显，具体体现在三个层面：

1.问题意识

1961年，范长江在《记者工作随想》一文中曾告诫记者要有抱负，“这个抱负就是穷毕生精力研究一两个问题”（注：范长江：《范长江新闻文集》，1148页，北京，新华出版社，2001。）。2006年，被誉为“中国的林肯·斯蒂芬斯”的《中国经济时报》原首席记者王克勤在一次访谈中指出：“记者的荣誉在于深刻地关注和忠实地记录人类社会正在发生和形成的历史，不断地揭示历史进程中的瓶颈和问题所在，深刻地反映社会制度与政策的弊端，从而以新闻的力量推进社会的进步与文明。”（注：转引自张志安：《报道如何深入：关于深度报道的精英访谈与经典案例》，146页，广州，南方日报出版社，2006。）不同时代的两位名记者的表述虽有所不同，但他们却强调了记者的一个共同特质，即“问题意识”。如果说新闻敏感是记者必备的专业素养之一，那么问题意识则是名记者成功的关键。所谓问题意识，是指记者对其所处时代、社会环境以及相关报道领域存在的问题与发展状况所形成的一个清晰的认知，它往往能帮助记者透过新闻事件的表象挖掘其背后深层次的内涵。诚如米尔斯所言：“我们在各种特定环境中所经历的事情往往是由结构性的变化引起的。所以要理解许多个人环境的变化，我们需要超越这些变化来看待它们。”（注：[美]C·赖特·米尔斯：《社会学的想像力》，9页，北京，三联书店，2005。）同样的道理，新时期名记者的问题意识也即源自他们将自身对现实的不满转化为一种个人困惑与反思，进而将之与社会结构中的公众论题相勾连，最后发现真问题，做出了有影响的新闻报道。

1978年开始，我国进入了新的历史时期。其时，十年“文革”遗留下来的各种弊端逐渐显露并日益阻碍着新闻事业的发展。当时流行的新闻报道必须引用领袖语录的“语录体”新闻、新闻界存在的“假、大、空”、“党八股”、“帮八股”等现象以及记者的主体性的日渐萎缩等现实状况，都引起了人们的不满。前文提及的《中国青年报》名记者麦天枢对于“问题意识”非常推崇，他认为：“要称得上是一个中国记者，你就得起码着眼于中国来想问题，想想中国人应该怎样生活，中国应该怎样存在，然后才去挑拣生活的赋予”，但是，“独立思考和认识，是需要许多社会条件的，而新闻记者的思考就更不是自己一个人的事情了”（注：《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，4~5页，北京，人民出版社，1989。）。

1986年，卢跃刚以小说家身份进入《中国青年报》，一年以后，因为见证了大量中国的现实，但不能通过新闻的形式报道出来，于是他毅然开辟“第二战场”——报告文学。80年代中期以后，深度报道崛起，改革与启蒙成为当时中青报乃至中国新闻界的报道主题。但是，卢跃刚很快就从报道中发现了问题。他发现《经济日报》影响深远的“关广梅现象”中的“新闻是制造的，所谓‘来信’是记者和当地政府制造的，问题的讨论也是制造的”，于是写成大型报道《“关广梅现象”之怪现象》，稿子被“枪毙”后，他便和同仁开始反省：“把改革作为价值，本身就是问题。”由此，“什么是中国改革？它的内在价值是什么？是不是一种运动式的东西？从方式、价值到行为，从一系列政策、改革家到中央领导人”都成了卢跃刚们反思的内容。（注：参见张志安：《记者如何专业：深度报道精英的职业意识与报道策略》，2~28页，广州，南方日报出版社，2007。）

获得首届“范长江新闻奖”的《人民日报》记者艾丰则将自己的成功总结为：“记者要做思考的笔，要想总理想的事情。”他的职业生涯中的每一次飞跃几乎都得益于其浓厚的“问题意识”。1982年，他从“中年知识分子死亡率高”和“知识分子外流严重”两件事上发现了问题，并结合当时改革开放之初的国内外形势予以深入思考，发表了通讯《现代化觉悟》，直到半年后国内同行才陆续关注到这个问题。1987年，他开始系统思考国家经济体制改革的问题，发表文章《理一理思路》，在2500字的篇幅内概括了中国经济改革的总体构想、实施策略和突破选择。1990年，他在《人民日报》发表了《一位日本朋友的忠告》一文，指出：“企业要在基础工作上下功夫，只有这样技术引进才能获得更好的效果。”（注：范长江新闻奖基金会：《首届范长江新闻奖文集》，11~12页，北京，新华出版社，1993。）这是中国记者反思我国企业技术引进问题的发端。

以上名记者的经历凸显了这样一个事实：很多时候，名记者和许许多多的普通人一样，也有对现实的不满与困惑，所不同的是，他们往往能以此为起点进一步加以积极反思，甚至质疑，进而在具体的新闻实践中将这些问题一一展现，并试图解答其个人乃至整个社会的疑问，由此才真正走上了名记者之路。

2.创新精神

我们在研究中发现，大凡在新闻文体领域有所建树的记者，一般都具备创新精神。所谓“创新”，是指记者在新闻实践中，对传统新闻观念、新闻报道方式方法加以改造，进而推陈出新，创造出新的新闻范式与文体样式。对此，《人民日报》记者刘衡同志的话就很有代表性：

我喜欢独立思考，讨厌“一窝蜂”、公式化、概念化，重复、照抄别人的东西。别人没有走过的路我要闯一闯，大家都走的路我要想一想，自己走过的路也要有破有创。不断寻找新的思想、新的观点、新的角度、新的表现方法。努力做到“不踩别人的脚印，也不踩自己的脚印。（注：转引自刘京林：《新闻心理学概论》，154页，北京，中国传媒大学出版社，2007。）

从刘衡的这段话中，我们可以将创新分为两个向面，一是突破传统，二是超越自我。当然，这两个方面往往相辅相成、彼此交融。记者要突破传统，首先必须超越自我，而无法突破传统的思维定式和报道模式，自然也就很难超越自我。名记者郭玲春在尝试将“散文笔法”引入“追悼会”报道，从而突破日渐僵化的“新华体”模式后就很有感慨，她发现如果记者久被某种传统模式所困，则势必难以突破自我：“像我的同行们一样，我久已不愿也不甘为‘新华体’所束缚，却又不能不在它的‘习惯势力’下就范。偶尔放开些思路，使会有种种的羁绊：上级是否认可？舆论是否通过？我渐渐觉察，还有一个大的障碍——便是自己，是否敢去碰撞？敢击遐想？日久，我们竟像蚕儿那样，将身子紧紧地裹在自织的茧子里。”（注：郭玲春：《郭玲春作品集》，219页，北京，新华出版社，1991。）

按照文体发展的一般规律，文体创新首先意味着突破传统。“文学史上那些富有创造力的作家常常都有极强烈的反传统意识，表现在文体上就是强烈的文体创新意识，其极端形式甚至表现为一种反文体意识，即认为所有关于文体的界定都是人为的，没有意义的，它只能束缚作家的自由。”（注：陶东风：《文体演变及其文化意味》，103页，昆明，云南人民出版社，1994。）反观新时期新闻文体的发展史，同样存在这个问题。从革命战争年代延续、积淀而来的“新华体”原本具有其特定的历史进步意义，但是，当它不能随着时代的变迁而发展，并且日益僵化为束缚新闻写作发展的障碍时，突破它便成为记者文体创新的首要任务。可以想见，如果没有散文式新闻，一定还会有其他类型的新闻体式来超越“新华体”。

“传统”往往是以“权威”或者“约定俗成”的面目出现的。这些就好像是计算机语言中的“默认点”（default positions），人们使用它们时几乎已经处于一种不假思索的“无意识”状态。突破这样一种既有的“刻板印象”其难度自然可想而知。从这个意义上说，创新精神不仅体现了记者的职业追求，也彰显出记者的专业素养和综合素质，更凸显了记者超越他人、超越自我的智慧与勇气。

在新闻理论与实务研究领域颇有建树的《人民日报》主任记者洪天国认为：“记者的生命在于超越——既不重复别人，也不重复自己。”他形容自己的新闻历程就是“不断向旧的自我告别”的过程。于是，当他担任《辽宁日报》记者时，发现自己当通讯员期间写的新闻作品“幼稚可笑”；考上中国社会科学院研究生后，就把自己在省报发表的作品“付之一炬”；研究生毕业进入《人民日报》记者部后，又再次感到“茫然不知所措”（注：洪天国：《超越——记者的生命》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，20~25页，北京，人民出版社，1989。）。

同为《人民日报》主任记者的孟小云——曾经凭借《还是那双眼睛》、《胡杨泪》、《多思的年华》等作品连续获得三届全国优秀报告文学奖，1986年又以通讯《大户的心态》获得当年“全国好新闻评选”一等奖——在阐释个人记者生涯时，也特别强调记者的这种“超越意识”，她说：“记者应该具有超越意识。超越他人，超越自己。人其实是同时与两个对手作斗争，一个对手是遭际和命运，另一个对手是自己。”基于此，她认为记者的“每一篇作品，哪怕只有一千字，都应该是一种新的冒险和尝试，重复几种手法，那只能是公式。新闻作品应该有个性。我力求与众不同。同一个题材，也要找到独特的角度，写出独特的感受”（注：孟小云：《记者生涯手记》，见《新闻的幕后》编写组：《新闻的幕后——百名记者的自白》，10~11页，北京，人民出版社，1989。）。

概括起来，新时期我国名记者的创新精神主要体现在三个方面：

其一是新闻报道样式的独创性。

新闻报道样式是伴随一代代记者的新闻实践逐渐被建构起来的。纵观新闻文体发展史，越是敢于在新闻报道样式上破旧立新的记者就越容易成为名记者。1978年以来，很多新出现的新闻文体最初就与原创记者的名字紧密相连。譬如，穆青的“散文式新闻”、柏生的“记者专访”、刘衡的“口述实录体”新闻、阎吾的“情景新闻”、林里的“新闻式通讯”等，无一不是这样。同时，我们还应该看到，文体形式一旦固化就常常会限制记者的文体创新。80年代中期风靡一时的研究性报道、宏观报道，曾经以其恢宏的气势、超大的篇幅以及“常带感情”的笔触吸引了许多记者的“眼球”。当全国的记者都将之奉为圭臬并纷纷模仿时，很快，新闻界就发现这种写法迅速蜕变为一种新的写作“陈规”，就连曾经开创了这种报道风格的张建伟也在回忆时坦言：“1989年后，研究性报道似乎在‘过时’的声音里被有意识地遗忘了。记者们，包括我，都在寻找突破旧有的研究性报道模式。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），34页，北京，经济日报出版社，1998。）据此，他在《大邱庄系列报道》中开始尝试将事件性和研究性结合起来，以期寻找到一条突破旧有写法的新途径。

其二是报道题材的独特性。

如果说报道样式强调的是“怎么写”，那么报道题材则凸显的是“写什么”的问题。新时期名记者的创新精神的一个重要体现就是不断突破报道题材的限制，拓展新闻报道的领域。新华社著名记者解国记将报道题材的创新当作成为名记者的一个“诀窍”——“写新闻就是要想办法找那些没人写过的题目，不要见人家写什么自己也写什么，去年写什么今年还写什么……在新闻写作中，最省力、最见效的就是题材领域的突破和创新。”（注：解国记：《为文但求一句新》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，34页，北京，人民日报出版社，2003。）名记者梁衡则明确给自己立一个“座右铭”——“写东西的时候，第一想一想，你写的这篇东西与别人的重复不重复；第二再想一想，与你过去的东西重复不重复。如果这两个重复都能够打破，就动笔，如果是在这两个圈里转，就宁可不动笔。”（注：梁衡：《哲人者，宁可舍其事而成其心》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，306页，北京，人民日报出版社，2003。）

其三是新闻观念的革新。

观念是行动的先导，创新不仅仅是写作技巧和方式方法的变革，还包括记者在不同场景下新的思维方式的萌发、报道思想的更新以及报道理念的选择。因此，报道样式和报道题材的创新归根结底源自新闻观念的革新。然而，新闻观念的改变并非一日之功，其革新更是难上加难。80年代初，为了厘清新闻与宣传的界限，中国新闻界就进行了长达八年的大讨论，最终才逐渐确立“传播信息是新闻媒体的首要功能”这一观念。关于新闻的商品性观念，中国新闻界也是经历了漫长的论争，直到1992年学术界才提出新闻媒介的双重属性的观点。因此，新闻观念的革新首先要求记者自己解放思想，张建伟在突破“两极式”报道观念之后就深有体会地说：“稿子要出新意，我自己的思想观念也须有—个变革，光凭大胆和写作上的花样是行不通的。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），384页，北京，经济日报出版社，1998。）

在新时期新闻文体发展史上，像这样既能突破传统，又能超越自我的记者还有很多。他们的创新精神不仅源自他们对新闻工作基本规律的体悟与把握，也与他们对新闻工作的热爱和孜孜以求的工作态度密切相关。正因为这些记者具备了这样一种可贵的创新精神，新闻文体才得以不断创新与拓展。事实上，创新精神不仅体现在新闻文体领域，而且业已成为衡量新闻人才的重要标准，就像有研究者总结的那样：“新闻人才的共同本质在于创新，有意识地培养自己的创新性思维，有助于名篇佳作的问世，有助于记者跻身于名家之列。新闻记者的创新能力，既是他们的政治素质、业务素质、文化素质的综合表现，又是他们不断破除习惯性思维方式，掌握和运用创新性思维的结果。”（注：刘京林：《新闻心理学概论》，151页，北京，中国传媒大学出版社，2007。）

3.“成名的想象”

不想当元帅的兵不是好兵。对任何职业而言，“成名”、“成家”不仅是个人职业价值的体现，也是其敬业精神的表现。

陆晔与潘忠党两位新闻学者将记者寻求成为名记者的这种实践称为“成名的想象”——“所谓的‘成名’，即成为著名的新闻从业者，或者是获取专业或职业的名望（fame）。这种名望包含了特定历史时期社会对新闻从业者的角色的期待，以及评判新闻从业者及其成就的标准和价值观念。这里所说的‘想象’，就是通过话语和实践对这些理念的表述。‘成名的想象’因此是一种话语实践（discursive practices），即新闻从业者将专业理念沉淀于新闻实践，并通过社会实践加以阐述；它是理念与实践活动、个体与同行的群体、个人与社会制度之间的一个结合点。”（注：陆晔、潘忠党：《成名的想象：社会转型过程中新闻从业者的专业主义话语建构》，载《新闻学研究》（台湾），2002（71）。）

新时期以来，很多记者的职业生涯正是基于这样一种“成名的想象”而展开的。1979年元月，初为记者的樊云芳第一次参加《光明日报》全国记者会。会上，记者部主任卢云鼓励新记者们要争当名记者，并将名记者界定为其“名字一在报端上出现就会引起读者很大的关注，同样一条新闻，他的报道能比其他记者的报道产生更加广泛的社会影响”（注：范长江新闻奖基金会：《首届范长江新闻奖文集》，298页，北京，新华出版社，1993。）。从此，樊云芳开始了“名记者梦”的不懈追寻。

对记者而言，“成名”往往意味着“进取”和“成功”。对此，凤凰卫视著名的战地记者闾丘露薇的表述就很有代表性：“我希望成功，希望能够做好一件事情，因为我觉得只有这样别人才会真正地尊重我。”当然，“成名”的目的并非是成为“明星”，“我希望我的成名是因为别人认同我在工作上的努力，在这个行业上的付出”（注：闾丘露薇：《我已出发》，185~189页，北京，北京出版社，2003。）。这里，闾丘露薇实质提及了她对于“成名”的期待和原因。在她看来，“成名”即表明职业生涯的成功，这样就能获得别人的尊重，按照心理学家马斯洛的理论，获得尊重是人类的基本需要之一，因此她期待“成为名记者”；而她希望别人之所以尊重她不仅仅是因为她是全球首位进入阿富汗战地采访的女性记者，更多的则是其专业而出色的“战地报道”。

从根本上说，一位记者之所以能被称为“名记者”，首先是因为他撰写的新闻作品打动了读者。《中国青年报》名记者李大同认为读者认可名记者是凭借“感觉”而非“概念”，为此，他比较形象地对这一过程做了如下描述：

你打开一天的报纸，总是先浏览一下标题，大致感觉一下今天这个世界上发生了一些什么事。然后，你将选择一部分你最感兴趣的新闻细细地看一遍。逐渐你会发现，有些新闻无论在题材、思想或写作手法上，都不同凡响，总有点新意，让人震动、思索，甚至产生一定的美感。赞叹之余，你也许会产生好奇心，注意一下文章的作者是谁。久而久之，你将会熟悉、偏爱一两个记者的文章。打开报纸，一看到有他们写的东西，不管这个题目你是否有兴趣，你也会读一遍，如同你曾经从他们的文章中得到过什么那样，你仍然希望再得到点新东西。（注：李大同：《漫谈名记者》，见张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），48页，北京，经济日报出版社，1998。）

对于职业记者来说，评判其成为名记者无外乎三条：一是“官方授予”，二是“专业认同”，三是“受众认可”。“官方授予”强调的是记者与政府在基本立场、理念上的一致性；“专业认同”体现为各类新闻评奖和新闻共同体内的口碑，这自然以专业规范为基准；“受众认可”则主要通过阅读反馈。这三者在实践中往往难以恰好契合，各有侧重。但无论如何，撰写出专业而独特的新闻作品，成为“名记者”无疑是很多新闻记者的愿望。诚如《南方人物周刊》主笔李玉霄所言：“记者的归宿无非是写出好东西，自己满意的东西，让读者喜欢，同行评价也不错，有一定社会影响。”（注：转引自张志安：《报道如何深入：关于深度报道的精英访谈与经典案例》，226页，广州，南方日报出版社，2006。）对此，2006年一项针对新闻从业者的实证调查提供了佐证。该调查显示：在当前新闻从业者心目中，最能表征专业成就的是“在受众中引起反响”，其次是“获得全国新闻奖”，再次是“受到同行好评”，最后是“得到领导赞扬”。这表明：“中国大陆的新闻从业者群体中已经开始形成这样的以新闻专业主义为宗旨的专业社区，为公众服务的权威的职业理念开始逐渐树立起来。”（注：吴飞：《新闻从业者职业权威理念的实证分析》，载《新闻记者》，2010（3）。）

也正是基于这样一种“成名的想象”，越来越多的记者在其新闻实践中开始大胆地进行文体创新。名记者张建伟就曾明确表示：“在日常生活中，寻找那个成为名记者的‘差别’。只有获得了这个差别，才能避开一个记者有时很难避免的徒劳无功的歧途，才能获得一个‘艺术家’般的独特思考，其报道才能避免陈腐，才能写出由于‘自己的积累’而形成‘差别’并有‘自己的独特风格’的报道。”（注：张建伟：《深呼吸——未曾公开的新闻内幕》（下），22页，北京，经济日报出版社，1998。）我们在研究中也发现，在新闻文体演进的过程中，一些文体最初都带有鲜明的记者风格。从早期梁启超的“时务文体”、黄远生的“远生通讯”、范长江的《中国的西北角》到新时期穆青的典型报道、郭玲春的会议新闻、张建伟的深度报道等，无一不是这样。按照文体学的观点，“风格是文体呈现的最高范畴。风格的形成是某种文体成熟的标志，因此也是文体的最高体现”（注：童庆炳：《文体与文体创造》，160页，昆明，云南人民出版社，1994。）。尽管新闻报道是一种受限制的文本，记者在报道中必须尽可能地“忘我”乃至“无我”，但这并不排除记者在遵循新闻基本职业规范（比如真实、客观、全面、公正等）的基础上，彰显其个人风格。

事实上，在新时期的新闻实践中，确实有很多记者都将“专业规范与个人风格的结合”作为写作的一种境界来追求。名记者詹国枢就将“风格的选择”视为其新闻写作中不能缺少的一环：“我每次写作就是这几方面的选择。第一是角度的选择。第二是材料的选择。第三是结构的选择。第四，非常重要的是行文详略的选择。第五是风格的选择。”（注：詹国枢：《我的记者之路》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，315~334页，北京，人民日报出版社，2003。）从某种意义上说，正是记者们对个人风格的追求才促发了新闻文体的创新，进而也造就了“名记者”。对此，四位以个人风格见长的女记者均表达了类似的观点：

曾经获得过四次“全国好新闻评选”的《光明日报》记者樊云芳将她的个人风格“细分”为四个方面：“我追求在新闻作品中能奉献给读者那么一点点只属于我的独特的感受、独特的文采、独特的构思、独特的新意；并渴望这一点点独特之处能为我的读者所理解、所品味、所认可、所喜爱。”（注：樊云芳：《我就是我——中年女记者樊云芳新闻作品选》，1页，武汉，长江文艺出版社，1987。）

因突破“新华体”的会议新闻写作而两度获得“全国好新闻评选”一等奖的新华社记者郭玲春则从记者与风格的关系出发，强调了多样化风格的重要性：“技法的运用，本来是因人、因事而异的。每个人应当寻求属于自己的那一种。当多种样式、风格的新闻同时存在并展开竞争，汇集在版面上的，将是一个色彩斑斓的世界。”（注：郭玲春：《郭玲春作品集》，234页，北京，新华出版社，1991。）

凭借《北京人争赏香山红叶》获得1984年“全国好新闻评选”一等奖的中新社记者徐弘则立足于新闻本体的角度，提出记者的人格魅力是新闻的本体之一：“每个写作者的个人魅力要写出来。你对这个问题的独立观察，你对问题的独立思考，你的叙述方式，在符合新闻规律的情况下，要写出你个人风格来。……因为这种个人风格在某种程度上首先还是一个独家的视角，然后才是你的写作风格。新闻第一步还是独家的视角，还是思想的解放；其次，才是你个人气质的一种体现，就是文章里头体现出不同人的不同气质。”（注：徐泓：《在“游学”中成长》，见方芳、乔申颖：《名记者清华演讲录》，199页，北京，人民日报出版社，2003。）

《南方周末》资深记者南香红以“沉静”、“安详”为文体特质创造了属于自己的个人风格。她善于在特稿中将新闻背景、历史场景、细节、现场、人物命运等因素熔于一炉，始终追求“第一是真实的表达，第二是精彩的表达”的写作理念——“真实，是特稿最重要的不可缺失的本质。文本的完美表达是我的一个追求，也一定程度上成为我的一种特性。记者职业的特殊之处在于他在新闻事实和大众之间的传递关系，这就决定了记者的两个基本职责：调查还原事实，精彩传达事实。”（注：吴亦晴：《〈南方周末〉记者南香红：特稿之中追梦人》，载《南方周末》，2005-11-10。）

尽管这些名记者的描述中都渗透了各自的职业体验与个人视角，但他们都表达了一个共同的信息，亦即新时期“名记者”对于“成名的想象”的追求与其个人文体风格的建构紧密相连、不可分割。